Валерий Золотухин – Голос и воск. Звучащая художественная речь в России в 1900–1930-е годы. Поэзия, звукозапись, перформанс (страница 31)

…С. И. Бернштейн изложил ряд сомнений относительно возможности применить к изучению сценической речи тех же приемов работы, какие использовались при анализе декламационной речи.

Работа над сценической речью предполагает рассмотрение значительных речевых масс, анализ вырванного из общей связи отрывка не может быть вполне удовлетворительным, т. к. утрачивается связь его с окружением; кроме того, трудность представляют записи диалогов и вообще речей нескольких действующих лиц. Всех этих трудностей изучение декламационной речи не знает, т. к. здесь имеем речь одного лица, всегда ограниченную и замкнутую известными пределами, данную, как определенное целое.

В. Н. Всеволодский-Гернгросс указывает на то, что исследование сценической речи может вестись в общем теми же способами, которыми изучается декламация (динамические и мелодические кривые, измерения темпа и т. п.). Наибольшие трудности должно представить изучение тембра.

А. А. Гвоздев предлагает, для большего удобства изучения сценической речи, начать работу с записи певцов, где определение высот регулируется нотными данными. Что касается материалов сценической речи, которые желательно иметь в виде фонографических записей, то важно иметь образцы различных типов сценической речи (актеры разных школ), а также параллельные записи – записи одной и той же вещи в разных исполнениях384.

Несколько дней спустя С. Бернштейн отправил Вс. Мейерхольду письмо с просьбой содействовать в проведении записи актеров его театра:

…Институт приступает к изучению звучания сценической речи, и для нас представляет особую важность в первую очередь подвергнуть исследованию тот тип сценической речи, который применяется в Вашем театре: точный хронометраж и выверенность каждой интонации, с одной стороны, представляет для исследования огромный интерес, а с другой стороны – значительно облегчит наши искания в области методики изучения385.

В этом же письме С. Бернштейн сообщал, что инструкции для записи были разработаны им совместно с А. Гвоздевым и Вс. Всеволодским-Гернгроссом. Об этих инструкциях можно судить по содержанию сделанных Т. Поповой и Е. Волковой записей «Ревизора». Кроме монологов и отдельных реплик, записывались диалогические сцены (к которым относился зафиксированный диалог Хлестакова-Гарина и Анны Андреевны-Райх), а также эпизодические роли, например, речь Февроньи Пошлепкиной (слесарши, которая приходит к Хлестакову жаловаться на городничего), отдельные реплики Осипа и т. д.386 Можно предположить, что полученные Поповой и Волковой инструкции отчасти отражали установку на «диалогизацию» речи в «Ревизоре» – важнейшую особенность мейерхольдовского спектакля, отмеченную в том числе в статье А. Гвоздева387.

Запись актеров Государственного театра им. Вс. Мейерхольда состоялась 10 октября 1927 года. А уже 13 октября Попова и Волкова, вернувшиеся из Москвы, познакомили участников заседания с результатами своей работы388. В протоколе этой встречи, на которой кроме Гвоздева и Всеволодского из сотрудников театральной секции присутствовали Стефан Мокульский и Александр Слонимский (консультант Мейерхольда во время постановки «Ревизора»), сообщается:

Вторая часть заседания была посвящена демонстрации фонографических записей сценической речи Московских актеров (артисты театра Мейерхольда – Бабанова, Райх, Ильинский, Козиков, Зайчиков, Гарин, Твердынская и др.; артисты МХАТ – Качалов, Москвин, Чехов)389.

Третье и последнее заседание, где обсуждались эти записи, прошло 20 октября 1927 года. Из театроведов на нем присутствовали те же, что и на предшествующем заседании, члены театральной секции. В протоколе этого заседания, значительная часть которого была посвящена методологии изучения тембра, особенно интересны фрагменты, связанные с обсуждением подходов к изучению театральных фонограмм:

Остальная часть заседания была посвящена слушанию фонографной записи сценической речи Ильинского (монолог из «Великодушного рогоносца» и др. – один из валиков, привезенных из Москвы Е. В. Волковой и Т. В. Поповой) и обсуждению вопроса о методах изучения сценической речи.

В. Н. Всеволодский-Гернгросс указывает на то, что изучение сценической речи должно вестись в общем теми же методами, что и изучение речи декламационной. Необходима лишь проработка большего количества материала, хотя бы и с меньшею степенью точности, чтобы была возможность делать сразу же и выводы.

<…>

По мнению А. А. Гвоздева, при описании сценической речи должны быть отмечены такие факты, как орфоэпические особенности данного актера, затем методы произнесения слов – слов отдельных и слов в фразовой связи, а также произнесения фраз. Далее А. А. Гвоздев указывает на существующее мнение о том, что театр следует изучать не на его вершинах, а также на ходком, распространенном материале; следует привлекать к изучению не только больших мастеров, но и средних и плохих актеров.

Из этого практический вывод – необходимость регистрации всяких типов сценической речи. Большую трудность представляет установление границы между актером-профессионалом – актером, владеющим техникой, и актером-дилетантом; фонографические записи сценич[еской] речи учащихся театральных школ могли бы доставить важный в этом отношении материал. Существенна в сценической речи и связь ее с жестом, которая, конечно, ускользает в фонографной записи. Впрочем, иногда жестовая сторона стоит в связи с принципами шумового монтажа и монтажа речевых звуков.

<…>

С. И. Бернштейн ставит вопрос: какие выводы можно получить из изучения кривых театральной речи? Возможно изучение диапазона, динамики, тесситуры, мелодики; независимо от график, можно осветить вопросы, касающиеся орфоэпии и приемов произнесения слов. При изучении тембра придется пользоваться приблизительными и импрессионистскими описательными приемами…

<…>

Попутно В. Н. Всеволодский-Гернгросс отмечает, что, кроме всего высказанного, остаются еще проблемы, которые никак не могут быть разрешены на материале фонографических записей, напр., вопрос о соотношении декламационной манеры со сценическим образом актера.

<…>

С. И. Бернштейн вторично отмечает, что большинство поставленных заданий удобоисполнимо, кроме, конечно, указаний, касающихся тембра. <…> Что же касается высказанных замечаний о связи между жестом и звуковым, обще-речевым монтажом, то здесь необходимо использовать приемы описания по методам, выработанным театроведами, и выходящими за пределы задач КИХРа390.

Сценическая речь не только давала ценный материал для исследований речевой интонации. В своей статье «Задачи и методы теории звучащей художественной речи», подводящей итоги десятилетней работы, Бернштейн отнес сценическую речь к подвиду звучащей художественной речи, однако оговаривался, что она с трудом поддается изучению теми средствами, которые были выработаны в связи с анализом звучащего стиха391. Одно из наблюдений Бернштейна помогает ответить на вопрос, что привело его к этому выводу. Для изучения декламации кихровцы обращались к грампластинкам, на которых была не только поэтическая декламация немецких актеров (как «Майская песня» Гете, о которой речь шла выше), но также и фрагменты ролей, как, например, монолог «Гамлета» в исполнении Александра Моисси. Однако, когда весной 1924 года немецкий артист приехал с гастролями в Ленинград, во время которых сыграл, в частности, и роль Гамлета, оказалось, что на сцене исполнение монологов было иным, оно значительно отличалось от записи на граммофонной пластике. «Драматическая декламация отличается от лирической тем, что в первой образ героя характеризуется не только словесным материалом и его построением, но и поведением, – находим мы в одной из рабочих записей С. Бернштейна, относящихся к лету 1928 года. – Т[аким] о[бразом], в драматической декламации звуковое построение может играть второстепенную роль, [зачеркнуто: может и вовсе не играть никакой роли. Потому] в какой мере, – это определяется весом словесно-художественного элемента в построении пьесы. М[ожет]. б[ыть]., именно потому монолог Гамлета в сценич[еском] исполнении Moissi так не похож на его декламационное исполнение в граммофоне»392. В этом замечании сформулирована одна из основных проблем изучения сценической речи теми средствами, которые КИХР использовал в работе с авторским и декламаторским чтением. В коллективной работе второй половины 1920‐х КИХР изредка обращался к анализу сценической речи (например, в 1929 году сотрудники Кабинета работали с записью монолога Осипа из «Ревизора» в исполнении Константина Варламова по граммофонной пластинке393), но приоритетной эта сфера не была.

Обратимся теперь к особенностям работы со сценической речью, запечатленным в фонографной записи фрагмента «Ревизора». Ниже речь пойдет о трех из них: музыкализации, диалогизации и отступлении от норм разговорной речи с помощью средств паузации, изменений темпа речи и смещенных фразовых ударений.

Как уже было сказано, принципы работы с речью в «Ревизоре» сильно отличались от тех, к которым Мейерхольд обращался в других своих спектаклях. Речь Э. Гарина и З. Райх, которую мы слышим в записи сцены вранья, можно смело назвать музыкальной, но отнести ее к музыкальному чтению было бы неверно. Она является частью гораздо более сложной музыкальной структуры, охватывающей весь спектакль. Музыкализация пронизывает абсолютно все его уровни: 1) через введение музыкально-вокальных эпизодов (как, например, обращенная к Анне Андреевне серенада офицеров в 4‐м эпизоде, песня Осипа в сцене в гостинице, музыкальное сопровождение в других сценах и т. д.); 2) ритмо-темповой организации как отдельных эпизодов, на которые делился спектакль, так и сцен, на которые, в свою очередь, делились эпизоды394; 3) аналогии с системой лейтмотивов в музыкальной структуре на уровне отдельных эпизодов, а также спектакля как целого395. Это перечисление можно было бы продолжать. Многообразие форм и проявлений музыкализации упомянуто многими рецензентами, но особенно ярко отражено в статье Игоря Глебова (Б. Асафьева). И в ней же Глебов касался особенностей музыкализации диалога: