Валерий Золотухин – Голос и воск. Звучащая художественная речь в России в 1900–1930-е годы. Поэзия, звукозапись, перформанс (страница 33)

К работе ГосТИМа Л. Варпаховский присоединился спустя семь лет после премьеры «Ревизора», осенью 1933 года. Спектаклями, на основе анализа которых он разрабатывал принципы условной изобразительности партитуры спектакля, стали «Дама с камелиями» Дюма-сына и «33 обморока» А. Чехова. Три водевиля – «Юбилей», «Медведь» и «Предложение» – в чеховском спектакле были объединены по необычному принципу: Мейерхольд подсчитал, что в сумме в трех одноактных пьесах герои падали в обморок тридцать три раза.

Все эти обмороки были крайне разнообразны и имели самые различные оттенки и характеры. <…> Каждый обморок сопровождался музыкой, соответствующей характеру обморока. То характеру лирическому, то резкому, нервному шоку или падению. Проходил обморок, затихала и исчезала музыка, действие продолжалось. Конечно, это было интересно! —

вспоминал Игорь Ильинский, сыгравший в «Предложении» роль Ломова412. Речь этого персонажа была построена Ильинским и Мейерхольдом намеренно парадоксально, на стыке медицински точного наблюдения за речевой патологией, с одной стороны, и музыкальной разработки – с другой. Затрудненная, – в одни моменты сбивчивая, в другие – выспренная, – речь Ломова построена на перетекании одной музыкальной фразы в другую, сохраняясь в пределах музыкального развития. Судить об этом позволяет звукозапись фрагмента спектакля «33 обморока», сцены из «Предложения» (кроме Ильинского, в ней участвовали также Е. Логинова, сыгравшая Наталью Степановну, и В. Громов – Чубуков), сделанная в 1935 году с помощью разработанного инженером А. Шориным аппарата «Кинап». По инициативе Варпаховского запись производилась на студии «Мосфильм», а ее хронометраж, составляющий около 20 минут, существенно превышает все остальные записи мейерхольдовских спектаклей413.

Однако вскоре после сеанса записи Л. Варпаховский столкнулся со сложностями в работе, которые привели к его фактическому разрыву с театром. Одна из сложностей была связана с тем, что Вс. Мейерхольд, инициировавший и поддерживавший работу по созданию партитуры спектакля, не приветствовал звукозапись спектаклей своего театра.

Мы на практике, – писал Варпаховский в письме в Наркомпрос в 1935 году, – проверили нашу гипотезу о том, что изучая фонограмму (осциллограмму с кинопленки. – В. З.) мы сможем переносить в графическую партитуру спектакля составные элементы спектакля на основе точных данных (сила звука, скорость речи, интонация, акценты, цезуры, паузы, моменты вступлений партнеров, полифонические построения, вступления музыки). <…> Но из плана работ НИЛ ГОСТИМ’а выпала полностью тема записи спектакля (методика, аппаратура, изучение фонограммы и т. д.)414. <…> Отношение Мейерхольда к работам по записи всегда было для меня загадочным. Ведь основное его стилевое отличие режиссера от всех режиссеров прошлого и настоящего заключается в практическом утверждении принципов т. н. музыкального театра. Это понятие и сложное, и простое. Его необходимо расшифровать. Но сейчас уже ясно, . Проблема записи спектакля возникла в моем сознании 415.

Музыкальное построение действия (в период работы над спектаклем «Учитель Бубус» 1925 года), музыкальный реализм «Ревизора», музыкальный театр (как в процитированном фрагменте письма Варпаховского) и музыкальный спектакль (применительно к драме) – все это, в сущности, синонимичные понятия, постоянно используемые Мейерхольдом на протяжении 1920–1930‐х годов. По мысли Варпаховского, фиксация спектакля могла бы помочь глубже понять одно из центральных понятий режиссерской системы Мейерхольда – музыкальность, и одну из сторон его спектаклей – композицию. Звукозапись и другие инструменты позволяли зафиксировать сценическое действие для того, чтобы создать партитуру спектакля, в которой его материальность была бы конвертирована в систему знаков. Медиатеоретик Фридрих Киттлер писал об осуществившемся в XIX веке переходе от традиционной музыкальной нотации, отражающей отношения между звуками, к визуализациям нового типа, где отсутствуют метрические и ритмические обозначения, а переменными величинами становятся время и физические параметры звука (физически-математическая нотация)416. Подход Варпаховского отвечал этим изменениям, важную роль в которых, по замечанию Киттлера, сыграло появление звукозаписи. В свою очередь, негативное отношение Мейерхольда к звукозаписи своих спектаклей, отмеченное Варпаховским, позволяет лучше понять его подход к проблеме фиксации. Можно предположить, что материальность звукозаписи несла с собой предельную конкретизацию речевого решения, тогда как партитура спектакля, о создании которой Мейерхольд размышлял долгие годы, позволяла подобно музыкальной партитуре сохранить потенциальность, а вместе с ней и многозначность. Ниже речь пойдет еще об одной разновидности партитур – партитуре пьесы, с которой Мейерхольд работал в 1930‐е годы.

В манере монументальной безапелляционности

В ноябре 1940 года, узнав о смерти Владимира Пяста, биограф Мейерхольда, в середине 1930‐х сотрудник его театра Александр Гладков, записал в своем дневнике:

Последние годы Пяст жил трудно, временами нищенскими гонорарами за переводы. Мне всегда казалось, что В[севолод] Э[мильевич] выдумал нужду в «ритмической партитуре» для «Бориса Годунова», чтобы как-то поддержать Пяста417.

Речь в дневнике Гладкова шла о приглашении Пяста в 1936 году обучать актеров ГосТИМа декламации пушкинского «Бориса Годунова». Этот случай сотрудничества поэта с режиссером не принес практических результатов: постановка не была доведена до выпуска, репетиции длились год с небольшим и были фактически оборваны. В истории режиссерского театра ХX века этот опыт выглядит скорее исключением.

Но, как часто бывает в случае с Мейерхольдом, к его необычным практикам – в данном случае работы со стихом – можно подходить как к новаторским. А можно – как к глубоко традиционным. Сегодня практически полностью забыто одно из значений «декламации»: во французском театре эпохи классицизма, точно так же как в России во второй половине XVIII – начале XIX века, обучение декламации фактически обозначало обучение актерскому искусству и было неразрывно связано, в частности, с искусством сценического жеста418. Классицистский театр ввел в практику уроки, которые давали актерам сами авторы драматических произведений. Эта модель обучения чтению стиха с авторского голоса утверждала отношение к звучащему поэтическому слову как фундаменту всего спектакля. Можно предположить, что в театральной памяти это отношение не только сохраняется, но и в определенных обстоятельствах актуализируется, примером чего служат репетиции «Бориса Годунова» в ГосТИМе.

Процитированное выше мнение Гладкова о «выдуманной нужде» в партитуре ставят под сомнение не только стенограммы читок и высказывания Мейерхольда419, о чем речь пойдет ниже. Важнее, что до репетиций «Бориса Годунова» режиссер уже имел удачный опыт приглашения поэта для работы с актерами. Речь идет о пьесах Маяковского, на репетициях которых практически всегда присутствовал автор. В начале 1920‐х режиссер хотел специально для Маяковского создать должность поэта театра420; это осуществилось в дальнейшем, когда тот был привлечен к совместной постановочной работе и нередко становился фактически сорежиссером Мейерхольда.

Исключительная быстрота, с которой в 1929 году на сцене ГосТИМа родился спектакль «Клоп» (репетиции, по воспоминаниям Ильинского, шли немногим больше месяца421), не в последнюю очередь объяснялась присутствием Маяковского на репетициях, его работой с актерами над декламацией и, по выражению Н. Басилова, его «голосовыми показами»422. На афише «Клопа» поэт был указан как ассистент постановщика по работе над текстом. Позже Мейерхольд объяснял, что, хотя участия авторов пьес в режиссерской работе он всегда избегал, присутствие Маяковского было ему необходимо. Работа Маяковского с актерами на репетициях «Клопа» – редкий в русском театре ХX века случай непосредственного воздействия авторской манеры декламации на исполнительскую – могла напомнить то, как драматурги «с голоса» обучали актеров декламации стиха в начале XIX века: «насвистывания разных песен ученым снегирям и канарейкам», как назвала актриса А. Колосова-Каратыгина репетиции драматурга князя Шаховского.

Суть эксперимента с речью в спектакле «Клоп» раскрывают некоторые замечания Мейерхольда, сделанные несколькими годами позднее, на репетициях «Феерической комедии» (неосуществленной редакции «Клопа» середины 1930‐х годов). Внимание обращает то, как режиссер работал с прозаическим текстом комедии. Мысль, которую он много раз повторит во время репетиций 1936 года, – проза Маяковского должна исполняться актерами по законам авторского произношения стиха. От актера, репетирующего роль Слесаря, Мейерхольд требовал: «Текст должен звучать стихами, слова надо восстанавливать в манере Маяковского»423. И снова в связи с текстом роли Слесаря: «Чтобы фразу не комкать, чтобы все фразы как бы вылезали на трибуну. Тогда каждое слово, каждый образ Маяковского звучит преподнесенно…»424. Мейерхольд обращался к исполнителю роли Олега Баяна: «Баян читает в тоне, в каком бы мог Маяковский прочитать»425. Замечание исполнителю роли учителя танцев (была введена в новую редакцию) было следующим: