Валерий Золотухин – Голос и воск. Звучащая художественная речь в России в 1900–1930-е годы. Поэзия, звукозапись, перформанс (страница 32)
Спектакль насыщен музыкой: явной, конкретно передаваемой в пении и в игре, в оттенках речевой интонации, – и «скрытой» от зрителя и слушателя, но тем не менее постоянно присутствующей. <…> Мейерхольд чутко пользуется оформляющими музыкальными данными: диалог, который он так гибко преломляет и ради которого он жертвует монологами, раздробляя их, – построен всегда на
«Ревизор» был перемонтирован Мейерхольдом и его помощником Михаилом Кореневым (с использованием разных редакций пьесы), в результате чего текст одного действующего лица мог быть разбит репликами (часто совсем короткими) другого или других лиц, иногда специально введенных для этого режиссером. Обратимся снова к началу аудиозаписи «Ревизора». После слов Хлестакова-Гарина «Как-то все говорит: „Да это не то“. Например, общества какого-нибудь, бала великолепного, где была бы музыка…» звучит короткая реплика Анны Андреевны – Райх: «Музыка?» Текст Хлестакова с небольшими сокращениями и изменениями был взят из первой черновой редакции397, но реплика Анны Андреевны была добавлена режиссером398. Фонографная запись помогает понять, почему Игорь Глебов относил диалогизацию «Ревизора» именно к музыкальным приемам. Реплики одних героев «Ревизора» (в данном случае – резко отличная по мелодике, произнесенная как будто с вопросительно-восклицательной интонацией реплика Анны Андреевны) как бы пронизывали речь других с целью выделения ее мелодических, темповых и иных интонационных особенностей.
Использованное Игорем Глебовым слово «дробить» описывает (применительно к тексту) подход, характерный для мейерхольдовской биомеханики как системы в целом. Иначе этот подход может быть назван аналитическим. В случае движений он подразумевает разбивку на более простые фазы и составные элементы с целью сделать движение максимально ощутимым для зрителя399. Раздробление происходит ради последующей пересборки, в результате которой целое должно было обрести новое качество выразительности. Недаром «нанизывание» – одно из слов, которым Мейерхольд часто описывал требование к актерам в «Ревизоре»400, в том числе в работе с речью.
Важны еще две особенности запечатленной на фоновалик речи Хлестакова, касающиеся темпов и паузации, с помощью которых речевой поток оказывается разделен на отрезки, нехарактерные для разговорного стиля повседневного общения. Моменты замедления темпа, подчеркнуто четкой артикуляции звуков, фразировки приводят к резкому увеличению усваиваемой слушателем акустической информации. Но самый, пожалуй, важный эффект, возникающий от смены темпов внутри отрезков речи, – ощущение неравномерности ее протекания, движения как бы толчками. Иначе это можно назвать эффектом синкопированной речи. Во время репетиций Мейерхольд ссылался на джаз401, однажды назвав ритмические нарушения приметой виртуозности, так высоко ценимой им в театральных системах Востока. Мейерхольд рассказывал актерам на репетиции:
Еще я вспоминаю негров – негритянскую музыкальную комедию; там тоже (как у японских и китайских актеров. –
Согласно комментарию М. Ситковецкой, Мейерхольд говорил о выступлении американского ансамбля «Шоколадные ребята»403, которое он мог видеть в Берлине. В 1926 году джаз-банд
На репетициях Мейерхольд рассуждал об интонации анекдота, отмечая ее особенность – акцент на финальном слове405. На записи в речи Хлестакова-Гарина можно услышать сильные замедления и небольшие задержки на концах фраз перед финальным словом – эффект, вызывающий у слушателя повышенное внимание и ожидание финала фразы. Но в отличие от анекдота, где ударение падает на содержательно важное, парадоксальное или неожиданное слово, что и вызывает комический эффект, в финале реплик Хлестакова часто следует нечто банальное, очевидное и предсказуемое. Можно сказать, что вранье в сцене начинается не с содержания слов Хлестакова, а с обманчивой интонации его аффектированной речи. Мейерхольд останавливался во время репетиций на странности и нелепости жестов Хлестакова, общей таинственности его облика, приковывавшей к этой фигуре внимание зрителя. Постоянная смена темпов в речи Хлестакова вызывает тот же эффект, что и зафиксированные на кинопленке – то сомнамбулические, то судорожно-взрывные – жесты. Короткие ускорения и длительные замедления темпа, сменяя друг друга, держат слушателей во внимании, делая особо выразительной постепенно нарастающую динамику напряжений и разряжений патетической речи по мере опьянения героя.
Подытоживая сказанное, приведу два отзыва о речи в спектаклях Мейерхольда. Оба принадлежат поэтам. О новом качестве звучащего гоголевского слова, раскрывшемся в мейерхольдовском спектакле, на диспуте о «Ревизоре» в 1927 году говорил Андрей Белый:
Как говорят артисты Мейерхольда. <…> я должен сказать с точки зрения литератора, который любит слово – я услышал дикцию, я услышал слово и слово Гоголя. Эта проблема интонации разрешена может быть в первый раз и за это я глубоко благодарен Мейерхольду. Мейерхольд, тонким слухом, длинными ушами услышал звук слов Гоголевских и аромат длинным носом почувствовал406.
Второе высказывание принадлежит Борису Пастернаку и взято из письма, отправленного после премьеры спектакля «Горе уму» в 1928 году:
На «Рогоносце» меня поразили две вещи. Ваше отношенье к виртуозности и Ваше отношенье к материалу. <…> «Загреб золы из печки, дунул и создал ад», – сказал Георге о Данте, и слова эти говорят как раз о том, что у меня сейчас в виду. Когда я увидел, как Ильинский и Зайчиков сносят у Вас до основанья привычную нам интонировку и потом из ее обломков, которые по своей бесформенности должны были бы смешить, мнут и лепят беглые формы выраженья, которые начинают потрясать и становятся особым языком данной вещи, я вспомнил об этой редкой и молниеносной вершине искусства, с которой можно говорить о совершенном
И хотя речь в письме идет о дуэте Игоря Ильинского и Василия Зайчикова из спектакля «Великодушный рогоносец», поставленного в 1922 году, представляется, что слова Пастернака – одно из самых точных наблюдений над интонацией в мейерхольдовских спектаклях – можно с полным правом отнести и к гоголевскому «Ревизору».
Запись и партитура
Замечание Бернштейна о том, что театроведы должны будут выработать свои собственные принципы анализа записанной сценической речи, воплотится в реальность спустя несколько лет после дискуссии, на которой они обсуждались: метод, отличный от кихровского, появится уже в недрах самого Государственного театра им. Мейерхольда, где развернет свою работу Леонид Варпаховский. Параллельно с тем, как в первой трети ХX века росло число медиумов, пригодных для фиксации спектакля, разворачивалось обсуждение проблемы недостаточности и даже иррелевантности свидетельств описательного характера (например, рецензий или воспоминаний) для работы с таким сложным объектом, как спектакль. Обращение к новым медиа, в том числе звукозаписи, в целом хорошо вписывалось в поиски методологических основ театроведения, фактически нового исследовательского направления, переживавшего бурное развитие в 1920–1930‐е. Одним из центров, где шла работа по выработке новых принципов документации и изучения театра, была научно-исследовательская лаборатория при ГосТИМе. Ее сотрудник с 1933 по 1936 год, ученый секретарь театра Леонид Варпаховский был убежден, что для рождения науки о театре необходимо выделить принципиально новый объект исследования – спектакль, зафиксированный в виде партитуры. «Пока мы не научимся цитировать спектакль – искусство театра будет эфемерным, призрачно неуловимым. Только при перенесении игры актеров в графическую партитуру будет создана азбука театральной науки», – писал он408. Это подтолкнуло Варпаховского, в те годы исследователя и начинающего режиссера с музыкальным образованием, к поискам новых принципов записи спектакля (фиксации ритма, мизансцен, движений актеров на сцене и т. д.), в том числе с помощью инструментальных методов409. В звукозаписи он видел один из важных инструментов создания партитуры спектакля, чему способствовало развитие в 1930‐х годах звукозаписывающих технологий – в частности, начало записи звука на 35‐миллиметровую кинопленку по системе инженера Александра Шорина410 и на бумагу (так называемая говорящая бумага) по технологии Бориса Скворцова411. Но речь в спектакле он уже рассматривал в соотнесении с другими элементами, которые было невозможно зафиксировать с помощью звукозаписи, – жестом, мимикой, движениями, пространством и т. д.