Валерий Золотухин – Голос и воск. Звучащая художественная речь в России в 1900–1930-е годы. Поэзия, звукозапись, перформанс (страница 30)
Синкопированный Гоголь
Несмотря на вызванную мейерхольдовской постановкой «Ревизора» ожесточенную полемику, многими современниками, а впоследствии и историками театра этот спектакль воспринимался как одна из самых значительных работ режиссера и в целом как одно из самых ярких достижений советского театра 1920‐х годов373. О значительности мейерхольдовского «Ревизора» свидетельствовала не только развернувшаяся вокруг него печатная и устная полемика, но и волна посвященных спектаклю исследований, которые начали появляться вскоре после премьеры. Неудивительно, что «Ревизор» оказался в числе наиболее обстоятельно задокументированных спектаклей своего времени. Отличительной же особенностью его документации являлось не только разнообразие типов свидетельств – фотографии, описания, фиксация процесса создания (стенограммы репетиций, эскизы декораций, сохраненные рисунки режиссера и т. п.), зарисовки и схемы мизансцен, выполненные сотрудниками театра и зрителями, и т. п., – но также обращение к сравнительно редко используемым в те годы медиумам: киносъемке и, как уже было сказано, звукозаписи. Фонограмма «Ревизора» – самый ранний из известных опытов звукозаписи спектаклей режиссера – была записана в 1927 году на фонограф двумя ассистентками КИХРа Еленой Волковой и Татьяной Поповой374. Она содержит начало сцены вранья (в спектакле – начало 7‐го эпизода, носившего название «За бутылкой толстобрюшки») в исполнении Эраста Гарина (Хлестаков) и Зинаиды Райх (Анна Андреевна).
Анализ звукового наследия, связанного с творчеством Мейерхольда, до сих пор, как правило, оставался уделом историков радиовещания и звукозаписи375. Сравнительная редкость подобных «Ревизору» аудиозаписей обуславливает их скромное место в историографии театра первой трети ХX века. Помимо относительной скудности источников, работа со звуковыми архивами перформативных искусств первой трети ХX века сопровождается методологическими сложностями. Основная связана с неизбежной фрагментацией спектакля как целого, вызванной техническими особенностями звукозаписи тех лет. Фонограф был удобен для фиксации чтения стихов: объем звучания фоновалика (до 4 минут звука) допускал очень широкий выбор стихотворений. Но для фрагментов спектаклей, напротив, он плохо подходил: запись даже одного монолога часто не могла быть проведена без остановки и смены валика. Собственно, первые записи театральных актеров, сделанные с помощью фонографа или на граммофонную пластинку, как правило, содержали фрагменты монологов из их известных ролей376. Эти ауральные объекты всегда и неизбежно выпадают из сложной системы, которой является спектакль. Необходимость говорить в раструб во время записи делала затруднительной фиксацию сцен, в которых участвовало больше 2–3 человек. В середине 1920‐х годов синхронная запись звука и изображения еще не имела широкого распространения, но интересна одна особенность. В ГЦТМ им. А. А. Бахрушина сохранилась кинопленка с фрагментами «Ревизора» общей длительностью около 3 минут377, на которой запечатлены короткие фрагменты спектакля, в том числе и сцена вранья, включая самое ее начало. Что получится, если попытаться совместить эти кадры с речью, записанной на фонограф? Э. Гарин следующим образом передает содержание сцены:
– …Грязные трактиры… мрак невежества. Если б, признаюсь, не такой случай, который меня… так вознаградил за все… (этот текст есть на фонографной записи, сделанной КИХРом. –
Хлестаков помешивает кофе маленькой ложечкой, а городничиха, пленительно сочувствуя, подсаживается на диван к гостю-путешественнику.
– В самом деле, как вам должно быть неприятно.
Иван Александрович маленькой ложечкой поддевает мизинчик Анны Андреевны.
– Впрочем, сударыня (он целует пальчики), в эту минуту мне очень приятно378.
Пантомима с ложечкой и поцелуями как яркий пример комического гротеска осталась зафиксирована на кинопленке, однако произносимый при этом Гариным текст был выпущен при записи фоновалика, по всей вероятности, потому, что утрачивал смысл без сопровождаемых жестов. Таким образом, совмещение звука с изображением не даст результата в виде эффекта наложения именно из‐за подхода к документации.
С невозможностью записать в те годы спектакль целиком со сцены или в студии379 связана особенность, которую необходимо принимать во внимание при анализе фонограмм 1920‐х годов. Запись подразумевала неизбежную инсценировку перед фонографом (или иным звукозаписывающим устройством) во время воспроизведения той или иной сцены из спектакля. Другими словами, актеры были вынуждены создавать перед раструбами фонографов, рупорами или же микрофонами на фабриках звукозаписи нечто новое, что не всегда может быть сопоставлено с речью на сцене380. Инсценировка, сопровождающая запись, неизбежно трансформировала все аспекты ауральной среды спектакля. Приведу пример, снова взятый из фонографной записи «Ревизора». Она начинается со слов Хлестакова: «Да, признаюсь, как выехал, я сразу заметил ощутительную перемену. Даже вам, может, несколько странно, в воздухе этак… Как-то все говорит: „Да это не то“. Например, общества какого-нибудь, бала великолепного, где была бы музыка…» В своих воспоминаниях Гарин писал, что сразу после этой реплики в спектакле звучал романс Глинки «В крови горит огонь желанья…»381. Но музыкальное сопровождение на аудиозаписи отсутствует, таким образом, утрачивается для слушателя и музыкально-речевой контрапункт этой сцены.
Сравнение содержания фоновалика с описанием Э. Гарина и суфлерским экземпляром позволяет сделать вывод, что при записи 1927 года были опущены значительные фрагменты, неудобные для воспроизведения перед фонографом (например, те, в которых Хлестаков вступает в диалог с собравшимися вокруг него чиновниками). Запись представляет собой нечто вроде мозаики речевых фрагментов 7‐го эпизода «Ревизора», отрывков из текста Хлестакова с вкраплениями реплик Анны Андреевны.
В связи с этим возникает вопрос: раз возможности аудиозаписи как медиума документации спектакля так сильно ограничены, а речь (как и звучание спектакля в целом) в записи и на сцене так существенно отличается друг от друга, не являются ли подобные записи, рассчитанные на сугубо аудиальное восприятие, фактически новыми произведениями? И можно ли вообще относить записи, подобные валику с «Ревизором», к документации спектакля?
Попытаемся взглянуть на подобные «Ревизору» фонодокументы иначе, обратившись к ним не только как свидетельствам перформативных, но также и исследовательских практик, опирающихся на конкретные представления, подходы, установки. Технические ограничения, включая длительность валика, были вызовом для исследователей, ответом на который служили конкретные и заранее сформулированные (иногда с учетом конкретного спектакля) принципы записи. Аудиодокумент (и, шире, любая документация перформативных практик) неизбежно несет зрительскую перспективу на то или иное исполнение. Он позволяет судить о том, что именно в той или иной перформативной практике осмыслялось современниками как значимое. С этой точки зрения аудиодокумент, подобный записи «Ревизора», может быть рассмотрен и как артефакт, и как комментарий, свидетельствующий о подходах к изучаемому материалу. Обратимся к исследовательской программе, стоявшей за записью мейерхольдовского «Ревизора».
Среди причин, с которыми было связано обращение Кабинета к сценической речи в середине 1920‐х годов, особо стоит выделить изучение речевой интонации (эта тема, разрабатываемая на материале записей сценической речи, была заявлена Т. Поповой в 1927 году382). Выбор же актеров мейерхольдовского театра определялся несколькими причинами. Сотрудники КИХРа и до, и после 1927 года были различным образом связаны с ГосТИМом и с самим Вс. Мейерхольдом. На курсах у Мейерхольда в 1910‐е годы училась Софья Вышеславцева383. В свою очередь, представители ленинградской театроведческой школы, сложившейся вокруг театрального отдела ИИИ, воспринимали Мейерхольда как безусловного лидера современного театра. Другая важная причина интереса кихровцев к работе режиссера лежала в исследовательской плоскости: сотрудники Кабинета отмечали, что в 1920‐е годы приемы работы с речью, используемые в спектаклях Мейерхольда, начинали находить отражение в авторском чтении поэтов новейших школ. Так, например, Андрей Федоров выделял современный тип читки, названный им конструктивно-выразительным (см. с. 162). Характерные особенности этого типа он отмечал в чтении В. Маяковского и С. Третьякова, а само его появление связывал с работой передовых театров, в частности театра Мейерхольда.
Для работы с материалом сценической речи С. Бернштейн привлек в 1927 году коллег из театрального отдела ИИИ. Совместно с ними была выработана программа записи московских актеров, необычная для тех лет тем, что опиралась на конститутивные черты конкретных спектаклей, в том числе «Ревизора». В 1927 году КИХРом было проведено три заседания, связанных с московскими театральными записями. По всей видимости, это была первая состоявшаяся в России развернутая научная дискуссия об изучении театральных аудиоисточников.
Первое заседание прошло 6 октября, накануне отъезда Т. Поповой и Е. Волковой. Из сотрудников театрального сектора на нем присутствовали Всеволод Всеволодский-Гернгросс и Алексей Гвоздев. Согласно протоколу, на заседании обсуждались в основном трудности изучения сценической речи: