Валерий Золотухин – Голос и воск. Звучащая художественная речь в России в 1900–1930-е годы. Поэзия, звукозапись, перформанс (страница 29)

переложение стихотворной речи в прозаическую, без прибавления каких-либо слов, находящихся в тексте стихов, но обходясь только теми же словами, переставляемыми в прозаические формы. С этими же целями, полезно разлагать сложные периоды на составляющие их предложения и сложные предложения – на простые362.

Мейерхольдовская критика анализа художественных текстов, основанного на выделении логических ударений, звучала не только в период его работы с символистской драмой. Возвращение к спору с идеями Коровякова можно обнаружить и в самые последние годы работы режиссера – в частности, в докладе 1937 года «Пушкин-драматург»363, во фрагменте, посвященном методам работы над пушкинским стихотворным текстом.

В другом месте статьи «К истории и технике Театра», размышляя об условном театре и отталкиваясь уже от идей Вяч. Иванова, Мейерхольд развивал тему музыкального начала в речи, как уже отмечалось, чрезвычайно важную в культуре Серебряного века: «…слово в таком [условном] театре будет легко переходить в напевный выкрик, в напевное молчание»364.

Статья «К истории и технике Театра» стала своеобразным манифестом нового понимания сценической речи, открывшегося, по словам режиссера, во время и после работы над постановкой Метерлинка. Приведенные выше режиссерские высказывания – сближение речи с музыкой, противопоставление художественных и логических ударений, обращение к хору – в той или иной степени лежали в русле поисков нарождающегося символистского театра тех лет. Так же, как и полемика Мейерхольда с концепциями теоретиков «выразительного чтения» и опора на высказывания о театре Вячеслава Иванова. Иначе дело обстояло с другим фрагментом этой статьи, где были приведены шесть принципов в области дикции365. Мейерхольд писал:

1) Необходима холодная чеканка слов, совершенно освобожденная от вибрирования (tremolo) и плачущих актерских голосов. Полное отсутствие напряженности и мрачного тона.

2) Звук всегда должен иметь опору, а слова должны падать, как капли в глубокий колодезь: слышен отчетливый удар капли без дрожания звука в пространстве. В звуке нет расплывчатости, нет в слове подвывающих концов, как у читающего «декадентские» стихи.

3) Мистический трепет сильнее темперамента старого театра. Последний всегда разнуздан, внешне груб (эти размахивающие руки, удары в грудь и бедра). Внутренняя дрожь мистического трепета отражается в глазах, на губах, в звуке, в манере произнесенного слова, это – внешний покой при вулканическом переживании. И все без напряженности, легко.

4) Переживание душевных эмоций, весь их трагизм неразрывно связаны с переживанием формы, которая неотъемлема от содержания, как неотъемлема она у Метерлинка, давшего такие, а не иные формы тому, что так просто и давно знакомо.

5) Никогда нет скороговорки, которая мыслима только в драмах неврастенического тона, в тех, где так любовно поставлены многоточия. Эпическое спокойствие не исключает трагического переживания. Трагические переживания всегда величавы.

6) Трагизм с улыбкой на лице366.

Формулировки этих принципов лежат в стороне и от идей, и от терминологии литературы о декламации и выразительном чтении тех лет. Так же мало они имеют отношения к концепциям Вяч. Иванова, оказывавшим влияние на Мейерхольда. Новые основы сценической речи, которые, по словам режиссера, он с актерами обнаружил в работе над пьесой Метерлинка в Театре-студии на Поварской, были противопоставлены не только актерским, но и чтецким штампам. Однако решение проблемы речи в условном спектакле едва ли было найдено в «Смерти Тентажиля» 1905 года. В рецензии на спектакль Брюсов писал, что артисты «в интонациях по-прежнему стремились к реальной правдивости разговора, старались голосом передать страсть и волнение, как они выражаются в жизни»367. Биограф режиссера Николай Волков объяснял это впечатление тем, что основные идеи, касающиеся слова и декламации, были сформулированы Мейерхольдом до и во время работы над метерлинковским спектаклем, однако актеры не смогли реализовать их. Но воспоминания самих артистов подтверждают лишь то, что режиссер в момент работы настойчиво пытался решить проблему дикции в условном спектакле, отказавшись от интонаций обыденной речи. Участвовавшая в репетициях Е. Жихарева вспоминала:

Всеволод Эмильевич предложил сразу же забыть обо всех бытовых интонациях обычного разговора; пьеса мистическая – ожидание смерти Тентажиля. Мы читали роли на одной ноте, без всяких интонаций; огромное внимание обращалось на паузы, во время которых было ожидание чего-то страшного368.

В задачи статьи «К истории и технике Театра» входило обобщение небольшого, но важного для Мейерхольда опыта работы Театра-студии, который после летнего периода репетиций успел лишь показать генеральную репетицию, но, по решению Станиславского, так и не был открыт для публики. Отправным пунктом для шести принципов в области дикции была сформулированная в период репетиций идея, что законы условного театра точно так же распространяются на речь актеров, как на их пластику или же декорации спектакля. Ко времени репетиций относится короткая запись на бланке Театра-студии, где в конспективном виде содержатся идеи, развернутые в фрагменте о шести принципах369. Однако работать над статьей «К истории и технике Театра» режиссер начал, по-видимому, только летом 1906 года, перебравшись из Москвы в Петербург. Можно предположить, что в ней также отражены мысли, идеи и решения, появившиеся у Мейерхольда позднее лета 1905 года и не связанные прямо с периодом работы в Театре-студии. Какие же еще важные события уместились в этот небольшой период между его студийной работой и началом работы над статьей?

К ним относится сближение с посетителями «сред» Вячеслава Иванова. С конца декабря 1905 года, когда Мейерхольд перебирается из Москвы в Петербург, он – частый гость в квартире поэта и Лидии Зиновьевой-Аннибал. В этот период сильное влияние на него оказывает писательский круг, в который он попадает. А также та «декламационная лаборатория», которую представляли собой поэтические чтения по «средам» – чтения, на которых Мейерхольд мог слышать декламацию, разительно отличавшуюся от актерской декламации тех лет.

Петербургской зимой 1905–1906 годов Мейерхольд впервые услышал авторское чтение Блока, к которому он будет апеллировать в работе с актерами десятилетия спустя370. В феврале 1906 года Мейерхольд будет приглашен на должность режиссера и актера в Театр В. Ф. Комиссаржевской, а 14 октября здесь пройдет первая «суббота»371 (серия литературно-художественных вечеров; подробнее см. главу 1), на которой в присутствии Мейерхольда снова будет выступать Блок с чтением пьесы «Король на площади». Об отзвуке впечатления от блоковского чтения в мейерхольдовских шести правилах дикции можно только предполагать, но несомненно, что декламация поэтов давала новый взгляд на возможности эксперимента со сценической речью, и знакомство с ней послужило для Мейерхольда толчком к дальнейшим поискам в области декламации. В свою очередь, попытка привлечь Брюсова и Балтрушайтиса к работе Театра-студии будет иметь продолжение в дальнейшей совместной работе с Маяковским, Иваном Аксеновым, Владимиром Пястом, Сергеем Третьяковым и другими.

Свое понимание художественности сценической речи Мейерхольд часто объяснял с помощью аналогий с музыкальной сферой. Но в практическом отношении его решения существенно менялись на протяжении десятилетий, что удобно проиллюстрировать на двух примерах из режиссерской практики 1910‐х и 1930‐х годов. Один из поворотных моментов в работе Мейерхольда со сценической речью был связан с их совместными с композитором Михаилом Гнесиным экспериментами в области музыкального чтения во время репетиций античных трагедий в театральных студиях в начале 1910‐х годов. Музыкальное чтение можно охарактеризовать как речь гибридную, тяготеющую к пению (по словам самого Гнесина, «музыкальным чтением является чтение по нотам с точным соблюдением ритма и музыкальной высоты»372). Иные, но тоже, по мысли Мейерхольда, музыкальные принципы, были положены в основу работы с речью в «Борисе Годунове» А. Пушкина (репетировался в 1936–1937 годах). Они были основаны на учете актерами времени произнесения равных стихов, точной расстановке пауз и ударений (о работе, в которой участвовал В. Пяст, см. ниже), в то время как мелодике на репетициях уделялось значительно меньше внимания. Речь в написанном прозой «Ревизоре» – спектакль был выпущен в ГосТИМе в декабре 1926 года – также с полным правом можно назвать музыкальной. Но она не отсылает ни к гнесинским экспериментам с античной трагедией, ни к учету изохронности равных отрезков пушкинской стихотворной речи (важно, что оба названных подхода применялись в работе со стихотворной драмой). «Ревизор» был спектаклем, который, как постоянно подчеркивал Мейерхольд в своих выступлениях, должен был наиболее полно воплотить принципы музыкального реализма. Несмотря на то, что сохранившаяся короткая аудиозапись «Ревизора», о которой пойдет речь дальше, не может служить достаточным материалом для раскрытия этого комплексного, одного из центральных для режиссерского метода Мейерхольда понятия, я постараюсь подойти к этой фонограмме именно под углом мейерхольдовской концепции музыкальности.