Валерий Золотухин – Голос и воск. Звучащая художественная речь в России в 1900–1930-е годы. Поэзия, звукозапись, перформанс (страница 28)

Для коммуникации технического типа чрезвычайно характерна разорванность актов исполнения (сочинения, записи его) и восприятия (чтения). Важнейшее свойство письменности – фиксирование и сохранение информации – обеспечивает общение писателя и читателя, разъединенных временем и пространством, и именно в этом состоит величайшее завоевание человеческой культуры. Однако это завоевание сопровождалось и определенными и весьма ощутимыми потерями. Оно разобщило писателя и читателя, лишило их непосредственного контакта, привело к окостенению текста, лишило творца возможности живо варьировать его в зависимости от аудитории и обстоятельств исполнения.

Если мы не признаем важности этих потерь, мы рискуем не понять многого в истории культуры. Так, станет необъяснимым, почему, несмотря на распространение грамотности, продолжают существовать такие «контактные» устные (хотя и не фольклорные!) формы, как театр, творческие вечера поэтов, чтецы-декламаторы, поэты-певцы и т. д…346

Обратимся теперь к тому, как в 1970‐е годы В. Чистовым был формулирован новый, отличный от литературоведческого подход в фольклористике:

Слово в фольклоре выступает в неизменном сопровождении так называемых «внетекстовых элементов» (интонация, мелодия, жест, мимика, танец и т. п.). <…>

Внетекстовыми элементами в устной традиции должны считаться не только элементы интонационные и мимические, но и контекст пения или рассказывания, предшествующее и последующее поведение исполнителя и слушателя (ср., например, слушание П. Н. Рыбниковым былин у костра на острове в Онежском озере, исполнение песен о Степане Разине восставшими крестьянами, рассказы о лешем во время ночевки в лесу, пение былины о Садко во время бури и т. д.)347.

В исторической перспективе бернштейновская школа оказывается связанной с подобным подходом к «живому» исполнению, рассматривающим его как сочетание вербальных и невербальных элементов и выходящим за дисциплинарные границы филологии. Именно в этом ключе сегодня интересно обратиться к идеям Софьи Вышеславцевой о связи одного из «внетекстовых элементов» декламации – жеста – с материально-звуковой формой стиха, а также с импульсами, которые чтец получает из текста348. Положение ее статьи «О моторных импульсах стиха» в корпусе текстов формалистов, касающихся проблем декламации, пограничное. Как и ее собственное положение в гуманитарной науке тех лет: ученицы Бернштейна, сотрудницы КИХРа, с одной стороны, и декламатора, в 1920–1930‐е годы постоянно выступавшего на советской эстраде с чтением современной поэзии, – с другой.

Еще одна перспектива изучения звучащего стиха, к которой Бернштейна и его учеников привел анализ фонограмм, совпадает с одной из проблем современной теории медиа: это неизбежная трансформация самого произведения и его восприятия в результате опосредования средствами звукозаписи.

Рассуждая об отличиях между слушанием in situ и фонограмм, киновед, композитор и теоретик кино Мишель Шион замечает:

Редко случается, что при прослушивании in situ (то есть в условиях, в которых возникла исходная звуковая волна) ансамбль услышанных элементов, что называется, «хорошо ложится»: образует целое, в котором эта совокупность элементов, близких и далеких, локализованных фигур и общего фона, может сложиться в картину349.

В свою очередь, фонограмма не только позволяет «изъять звук из контекста, то есть сделать его „акусматическим“»350, но и «соединить в общую картину то, что in situ было не более чем последовательностью событий, случайно выхваченных ухом»351. Это точно соответствует тому опыту, который вынесли из своей работы кихровцы: граммофон позволил картине стать достаточно разборчивой, удобной для тщательного анализа. Но в то же время работа со звукозаписями заставила исследователей осознать и попытаться обойти несоответствия между данными, полученными с помощью фонографа и граммофона, с одной стороны, и последовательным восприятием звучащего стиха in situ (или же в обычном режиме прослушивания звукозаписи) – с другой. Сергей Бернштейн и его коллеги были уверены, что в обоих случаях они изучают звучащую художественную речь, но, будучи внимательны к аспектам слушательской рецепции, они попытались осмыслить и описать то, как медиатизация трансформирует их опыт. Именно в этой связи в статье Бернштейна конца 1920‐х «Задачи и методы теории звучащей художественной речи», обобщающей результаты работы Кабинета, появились оговорки, что сведения, полученные в результате многократного переслушивания записей, нужно поверять непосредственными впечатлениями: верность общей картины должна оцениваться через слуховые впечатления от целого, «общей картины»352.

В своей работе кихровцы вплотную подошли к разграничению между перформативным событием и его медиатизированной версией (в их случае – аудиозаписью, фиксирующей исполнение) как специфическим звуковым объектом, являющимся самостоятельной «смысловой структурой». Это разграничение одинаково применимо и к тому материалу, с которым работал Бернштейн с коллегами, и к современной документации перформативных практик353. Но сегодня мы вынуждены считаться не только с тем, что «фиксация пересоздала звук, когда сделала из него повторимый, специфический, новый объект, объект наблюдения, совершенно отличный от записываемого события»354, но еще и с другим следствием. Медиа не является технологией, с помощью которой создается копия оригинала, но свойством, или же самой природой связи «оригинала» с «копией». Без медиа не было бы не только медиатизированного объекта, «копии», но и самого «оригинала», того перформативного события, которое фиксирует носитель355. Этот вывод на первый взгляд ограничивает возможности исследователя различных перформативных форм, будь то поэтический перформанс или театральный спектакль. Признание этой ограниченности – необходимый шаг. В следующей главе на примере анализа звукозаписи фрагмента гоголевского «Ревизора» в постановке Вс. Мейерхольда, сделанной сотрудниками КИХРа, я постараюсь показать значительный эвристический потенциал этого подхода для исследования различных перформативных форм.

Глава 5

РЕЧЕВОЙ ЭКСПЕРИМЕНТ В ТЕАТРЕ ВСЕВОЛОДА МЕЙЕРХОЛЬДА

Сезон 1904/05 года в Московском Художественном театре открылся тремя одноактными пьесами Мориса Метерлинка («Слепые», «Непрошенная», «Там, внутри») в переводе Константина Бальмонта. И хотя театру эта премьера успеха не принесла, сочинения бельгийского драматурга стали вызовом для МХТ, а затем и для театра-студии, возникшего при нем в 1905 году. Ответом на этот вызов было признание ограниченности натуралистического подхода, в том числе и в области сценической речи. Это было прямо сформулировано Всеволодом Мейерхольдом, привлеченным Станиславским к новому театральному делу в качестве режиссера:

Не совсем удачная попытка Московского Художественного театра поставить на сцене Метерлинка (интересная, значительная эра в жизни названного театра) объясняется не тем, что репертуар театра Метерлинка непригоден для сцены, а тем, что артисты МХТ слишком привыкли разыгрывать пьесы реалистического тона, не могли найти изобразительных средств для воспроизведения на сцене новой мистически-символической драмы356.

Постановка метерлинковской «Смерти Тентажиля» в Театре-студии на Поварской должна была решить проблему, с которой не справился МХТ. Необычны были репетиции этой пьесы, в ходе которых студийцы под руководством Мейерхольда читали в том числе и стихи из метерлинковского сборника «Двенадцать песен»357. Кроме того, важное место в планах работы нового театра отводилось исполнению актерами современной поэзии. Об этом свидетельствовало не только приглашение поэтам Валерию Брюсову, Юргису Балтрушайтису и переводчику, меценату и издателю «Весов» Сергею Полякову возглавить литературное бюро театра. Студия также предполагала проводить вечера современной поэзии в аудитории Исторического музея, посвященные Ш. Бодлеру, Э. По, Э. Верхарну, К. Бальмонту, Вяч. Иванову и др.358 Что же касается непосредственно декламационной стороны постановки «Смерти Тентажиля», то в статье «К истории и технике Театра» Мейерхольд давал «акустический» набросок метерлинковской пьесы: «…еле слышная гармония голосов, хор тихих слез, сдавленных рыданий и трепет надежд…»359.

По замечанию Мейерхольда, работа над «Смертью Тентажиля» дала возможность «на опыте проверить силу художественных ударений взамен прежних „логических“»360. Вопрос о логических ударениях в контексте декламации разрабатывался теоретиком и практиком художественного чтения, автором популярного практического руководства «Искусство выразительного чтения» Дмитрием Коровяковым.

Логическое ударение, – писал он, – падает на то слово, которое имеет существенно важное по намерению говорящего значение, а потому и смысл предложения изменяется, смотря потому, где поставлено логическое ударение; например, в предложении «ты придешь завтра» – возможно придать три различные значения выраженной мысли, передвигая логическое ударение с одного слова на другое361.

Коровяков распространял принцип выделения логических ударений и на стихотворную речь, а в качестве приема, облегчающего их распознавание в стихах, он предлагал