Валерий Золотухин – Голос и воск. Звучащая художественная речь в России в 1900–1930-е годы. Поэзия, звукозапись, перформанс (страница 20)

Следующий важный этап в работе Станиславского над новой речевой эстетикой спектаклей был связан с началом его работы над «системой» в конце 1900‐х и открытием в 1912 году Первой студии, учрежденной им и его помощником по административной и художественной части Леопольдом Сулержицким. Студия, из которой со временем должен был родиться новый, независимый от МХТ театр с собственной труппой, репертуаром, а главное, построенный на иных этических и эстетических основаниях, поначалу мыслилась Станиславским главным образом как плацдарм для лабораторной работы по внедрению его «системы». В лице студийцев, включая незадолго до этого переехавшего из Петербурга в Москву Михаила Чехова, он нашел поначалу верных попутчиков. Кроме того, многие из набранных в студию актеров – Евгений Вахтангов, Григорий Хмара, Серафима Бирман, Софья Гиацинтова и др. – уже были знакомы с МХТ, играя небольшие роли в его спектаклях и обучаясь в частных школах, где преподавали актеры театра. В 1915 году к ученикам Первой студии присоединится Валентин Смышляев.

В 1912 году на верхних этажах дома на Тверской было снято помещение, где в январе 1913 года прошли публичные показы дебютного спектакля Первой студии – «Гибели «Надежды» Германа Гейерманса. А уже во второй половине 1913 года студия въехала в новое, несколько большее по сравнению с предыдущим, но по-прежнему камерное помещение, находившееся в доме Варгина на площади Скобелева (нынешняя Тверская площадь), с залом, в котором помещалось от 8 до 10 рядов стульев и около 170 зрителей. Здесь же в 1913 году был сыгран «Праздник мира» Герхарта Гауптмана – первая студийная режиссерская работа Вахтангова. Камерность того и другого зала Первой студии («комнатного», по выражению Константина Рудницкого, театра) должна была предохранять студийцев от «вывихов» (таких, например, как форсирование голоса), помочь сохранить естественность речевых интонаций. Однако сближение речи сценической и естественной разговорной, оправдываемое поисками «правды чувства», осуществлялось на самых разных уровнях и с помощью разных приемов.

Вспомним, как бывал строго и точно разработан подтекст, как уверенно обнажали актеры ложь слов и вскрывали в том же «Празднике мира» то, что за словами лежит и что составляло подлинный смысл желаний и надежд героев, как учила «система». В особом пользовании словом заключалась манера игры в Первой студии. Говорили четко, но часто обрывая фразы. Существовала скрытая недоговоренность за произнесенными речами, особенно в «Празднике мира». Двусмысленность слова вскрывалась вполне231.

Одной из самых известных постановок МХАТа 2-го – возглавляемого Михаилом Чеховым театра, возникшего в 1924 году из Первой студии, – станет «Петербург» Андрея Белого. Встреча Чехова с Белым была предопределена интересом актера к антропософии. Но встречу МХАТа 2‐го с пьесой и романом «Петербург», в котором «герои изъясняются обрывками фраз, междометиями, разнообразными речевыми жестами»232, предопределила именно эта техника подтекста, разрабатываемая с самых первых дней студии. Речь не цельная, но, наоборот, разорванная, состоящая из продолжительных пауз и оборванных фраз, – эта техника, за которой скрывалось недоверие к слову и доверие к подтексту, выражаемому, во-первых, невербальными средствами и, во-вторых, материальностью самого голоса (что снова отсылает к дихотомии речи и голоса; orality и vocality). Эта техника получила в работах Первой студии мощное развитие, но ее истоки следует искать в постановках МХТ: не только в знаменитых мхатовских паузах, но прежде всего в тщательно разработанных звуковых партитурах спектаклей, частью которых эти паузы являлись.

Работа Станиславского со словом как звуком привела его к все той же идее о схожести природы и законов музыки (конкретно, пения) и звучащей художественной речи, которую разделяли Сережников, Всеволодский-Гернгросс и многие другие. К этому его подтолкнуло не только знакомство с теориями Сергея Волконского, но также неудачная постановка в 1914 году «Маленьких трагедий» Пушкина («Пушкинский спектакль»). Речевая техника, разработанная Станиславским как средство выявления подтекста, очевидным образом давала сбой в случае стихотворного пушкинского текста. Отсюда возникал интерес к «естественной музыкальной звучности»:

Речь, стих – та же музыка, то же пение. Голос должен петь и в разговоре, и в стихе, звучать по-скрипичному, а не стучать словами, как горох о доску. Как добиться того, чтобы звук в разговоре был непрерывным, тянущимся, сливающим между собой слова и целые фразы, пронизывающим их, точно нить бусы, а не разрывающим их на отдельные слога?233

Свой небольшой текст «О театре. (Из записной книжки)» Мейерхольд заканчивал предположением, что хор в будущем вернется на сцену современного театра. Это могло быть откликом на теорию соборного действа Вяч. Иванова, писавшего в эти годы о значении хора для искусства будущего234. Но еще до того, как Иванов открывает дискуссию об отношениях хора и протагониста, опыты с возрождением хора в драме на рубеже XIX–ХX веков проводились в Москве (например, А. Саниным, режиссером «Антигоны» Софокла в МХТ, 1899) и Юрием Озаровским в Петербурге. Стоит также упомянуть спектакль Макса Рейнхардта «Царь Эдип» в берлинском Deutsches Theater – один из самых удачных опытов постановки античной пьесы (в обработке Г. фон Гофмансталя) с участием расширенного хора в театре начала ХX века. Первая встреча российских зрителей с этим спектаклем произошла весной 1911 года, когда театр посетил с гастролями Петербург.

Хор и коллективная рефлексология

Сравним два опыта обращения к жанру коллективной декламации – режиссера, одного из видных деятелей Пролеткульта Валентина Смышляева и педагога Василия Сережникова. Они работали уже в новой ситуации, когда после Февральской и особенно Октябрьской революции коллективная декламация начала занимать совершенно новое место, которое сохранится примерно десятилетие. В первой четверти ХX века появляется драматургия, которая включает хоровые сцены: «Мистерия-буфф» Владимира Маяковского, «Коринфяне» Ивана Аксенова, «Российский Прометей» режиссера и драматурга Николая Виноградова (см. о нем ниже); из более ранних – «Фамира-кифарэд» Иннокентия Анненского, трагедии Вяч. Иванова на античные сюжеты. Такие направления в советском искусстве, как, например, самодеятельный театр, «живые газеты» и клубные постановки, были тесно связаны с коллективной декламацией, особенно в первые послереволюционные годы. Одной из причин такого широкого ее распространения, отмеченных режиссером Александром Мгебровым, было то, что произнесение текста хором помогало скрыть отсутствие театрального или эстрадного опыта у исполнителей (очевидного в случае индивидуальных выступлений, например, в роли или с чтением стихов235). Однако после стремительного подъема это явление на рубеже 1920–1930‐х годов практически сходит на нет в России. Интересно, что тот же процесс происходил одновременно и в Германии, где в 1920‐е годы также наблюдался расцвет речевых хоров и коллективной декламации236.

Начало же коллективной декламации было связано с деятельностью актера и педагога Василия Сережникова. Через Озаровского он воспринял идею декламации как музыкального творчества. Но если у Озаровского форма хора как коллективного тела опиралась на историко-театральную реконструкцию античного театра, то Сережников развивал коллективную декламацию как совершенно новый жанр, создателем которого он сам себя объявил. В символистском театре хор сохранял свою связь с литургией и обычно воспринимался как обобщенный образ человечества либо как знак утопического единства. После революции хор уже был нагружен новыми и актуальными смыслами равенства участников и добровольного подчинения индивидуальностей коллективному, т. е. всего того, благодаря чему на рубеже 1910–1920‐х годов и позднее речевой хор начал мыслиться воплощением коллективности и проник в разные сценические, драматургические, эстрадные практики.

Также, как и Всеволодский-Гернгросс, Василий Сережников начинал как актер. Однако после ухода из Театра Корша в 1913‐м и открытия в том же году Первых московских курсов дикции и декламации он, насколько можно судить, избегал работать с драмой. Материалом для индивидуальной, а с 1915‐го коллективной декламации, к которой обращался Сережников со своими учениками, была поэзия Эмиля Верхарна, Николая Некрасова, Александра Пушкина, Александра Блока, Василия Каменского, с которым Сережников был в дружеских отношениях, и др. Описывая ранний этап работы своей студии, Сережников делал упор на эмансипацию художественного чтения от театра:

Курсы встали на путь пропаганды художественного чтения, как самостоятельной эстетической отрасли, вне общепринятой связи с искусством театра, и всей своею деятельностью стремились внедрить в сознание широкой публики необходимость знаний в области слова каждому культурному человеку, а не только актеру237.

Стоит пояснить, чтó именно представляла собой коллективная декламация в варианте Сережникова. Его произведения для речевого хора строились на поочередной смене голосов разных исполнителей, отличающихся друг от друга своим тембром. Тембр (Сережников отталкивался от классификации певческих голосов: бас, баритон, тенор и т. д.) должен был максимально соответствовать характеру того или иного фрагмента текста. В самом простом варианте (например, инсценировка «Это утро, радость эта…» Фета, с которой в 1915 году начались эксперименты Сережникова с коллективной декламацией) это выглядело так: один стих («Эти горы, эти долы…») произносил баритон, следующий («Эти мошки, эти пчелы…») – сопрано и т. д.238, что было точно определено музыковедом Леонидом Сабанеевым как «тембровая раскраска стиха, его „оркестровка“ в голосах разных оттенков»239.