Валерий Золотухин – Голос и воск. Звучащая художественная речь в России в 1900–1930-е годы. Поэзия, звукозапись, перформанс (страница 21)
Таким образом, – продолжал Сабанеев, – в отвлеченную стихию произнесения стихов, он (Сережников. –
Впоследствии Сережников создавал гораздо более сложные комбинации, объединяя исполнителей в группы в соответствии с тембрами, в результате чего поочередное исполнение произведения отдельными артистами сменялось групповым; в отдельных эпизодах мог также участвовать весь речевой хор. Себе Сережников отводил роль композитора речи и дирижера.
Ил. 7. Декламационный хор Театра чтеца под руководством Василия Сережникова. Источник: Эхо. Еженед. ил. жур. №9. 1923. С. 16
Перелом в работе Сережникова пришелся на рубеж 1910–1920‐х годов. Осенью 1919 года благодаря поддержке Луначарского на основе курсов Сережникова был открыт Государственный институт декламации. С 1920 года институт начал прирастать новыми факультетами и тогда же был переименован в Государственный институт слова. Сережников проработал в ГИС лишь до начала 1922 года, когда институт лишился государственной поддержки, вслед за чем его основатель вместе с группой преподавателей покинул ГИС. Институт закрылся не сразу: без государственной поддержки он продолжал работу до 1925 года. В свою очередь, Сережников в том же 1922 году открыл частный Московский институт декламации (позже Курсы чтения и речи), а годом позже, в 1923‐м, под его руководством начал работу Московский передвижной театр чтеца (ил. 7). Работа этого театра продолжалась до конца 1930‐х, сам же Сережников в 1935 году был репрессирован241, последние годы жизни провел в Казахстане242 и скончался в 1952‐м.
Если сравнивать два института, московский ГИД/ГИС и петроградский Институт живого слова, то можно обнаружить несколько отличий. Преподавательский состав института, возглавляемого Сережниковым, был исключительно сильным и разносторонним: в разное время здесь вели занятия Вячеслав Иванов, Андрей Белый, философы Николай Бердяев, Иван Ильин, Густав Шпет, лингвист Дмитрий Ушаков, филолог-классик Аполлон Грушка, литературовед Юлий Айхенвальд и многие другие. Не менее сильным был штат преподавателей, отвечавших за практическую работу. Среди них были Сергей Волконский, Ольга Озаровская, Василий Суренский. На отделении художественного рассказывания243 занятия вел Александр Закушняк, один из главных реформаторов чтецкого искусства тех лет. Тем не менее Государственный институт декламации (позже – слова) никогда не инициировал коллективных научных проектов244. Среди публикаций преподавателей московского института стоит особо выделить книгу музыковеда Леонида Сабанеева «Музыка речи» (1923), читавшего в ГИСе курс на эту же тему. Наиболее продуктивным в отношении теоретических работ был сам Сережников, однако в основном его книги и статьи этих лет продолжали линию нормативной теории, характерной для литературы о декламации 1910‐х годов. В свою очередь, сотрудники, склонные к научной работе над проблемами звучащей художественной речи, позже объединились в Государственной академии художественных наук (ГАХН), где с 1925 года работала Комиссия живого слова245 под руководством бывшего преподавателя ГИД/ГИС филолога Алексея Шнейдера.
Бросается в глаза и другое отличие между двумя институтами: ученики, прошедшие через студии, курсы и институты Сережникова, по сравнению со студентами Института живого слова были гораздо более продуктивны в дальнейшей творческой работе. Причем, в отличие от ИЖС, они часто продолжали работать именно в области звучащей литературы. Вероятно, самой известной ученицей Сережникова была режиссер Роза Иоффе – крупнейшая фигура советского радиотеатра 1930–1970‐х246. В ее постановках, в особенности адресованных детской аудитории («Маленький принц», «Чудесное путешествие Нильса с дикими гусями» и многие другие), сочетались тщательная работа со звучащим словом и технические решения, вроде знаменитого убыстрения или замедления хода магнитофонной пленки, благодаря чему мог меняться до неузнаваемости голос одного и того же актера (хрестоматийный пример – работа с голосом Николая Литвинова, сыгравшего все роли в радиопостановке «Золотой ключик, или Приключения Буратино»). Широкую известность в 1930‐е годы имел дуэт чтецов Натана Эфроса и Петра Ярославцева, учеников Василия Сережникова. Сохранившиеся студийные записи – как, например, «Муха-Цокотуха» К. Чуковского в их исполнении247, сделанная в самом конце 1930‐х, – дают редкую возможность услышать коллективную декламацию, которая восходила непосредственно к экспериментам рубежа 1910–1920‐х годов. Эта запись служит ярким свидетельством того, что если в одни случаях коллективная декламация давала возможность скрывать слабые возможности исполнителей, то в других, наоборот, позволяла развивать мастерство работы со словом, и очевидно, что именно этим путем шел Сережников с учениками. В случае дуэта Эфроса и Ярославцева их голосовые тембры были важным, но отнюдь не основным выразительным средством. Гораздо важнее «оркестровки» в «Мухе-Цокотухе» искусство создания необычайно динамичной речевой композиции, построенной на вариациях ритма, рассинхронизации между чтецами, введении, как и в композициях Яхонтова, вокальных фрагментов и музыки. Это музыкально-речевые произведения, но важен в них еще и игровой момент. Прочитанные таким образом стихи Маршака и Чуковского отдаленно напоминают традиционные голосовые игры – как, например, горловое пение «катаджак», распространенное среди канадских эскимосов (инуитов), – в которых первая участница, издавая отдельные звуки или произнося слоги, задает ритм, вторая же должна, подхватив его, заполнить ритмичными звуками возникающие паузы.
Всеволодский-Гернгросс и Сережников оба публиковали в 1920‐е годы партитуры для коллективной декламации, и сравнение способов их записи помогает понять разницу в их подходах. Основным выразительным средством декламации Всеволодский-Гернгросс считал ритмико-мелодический аспект интонации. Партитуры, опубликованные в его книге «Искусство декламации», были представлены в виде нотной записи, осуществленной композитором Г. М. Римским-Корсаковым248. Помимо указаний темпа и динамики, Всеволодский-Гернгросс уточнял, какой декламационный метод предполагала та или иная вещь: моторный, напевно-говорной, песенный и т. д.249 Партитуры снабжались точными темповыми указаниями; запись же высоты тонов опиралась на принципы четвертитоновой музыки250. Сережников не обращался к нотописи в своих партитурах (за исключением введения песенных или музыкальных фрагментов в композиции): в его партитурах мелодические повышения были указаны различными типографскими знаками – например, «стрелой» (/\), обозначавшей мелодически самое высокое место во фразе, – носившими приблизительный характер. Основное внимание уделялось ритму, динамике и распределению между типами мужских и женских голосов, соответствующих певческим типам (тенор, баритон, бас и т. д.)251.
Нужно добавить, что, вступив на новую территорию коллективной декламации, Сережников последовательно дистанцировался от театра и театральной теории. Наряду с идеями Вяч. Иванова и Ницше, оказавшими на него заметное влияние, он обратился к концепции коллективной рефлексологии – одного из направлений социальной психологии, разработанного Владимиром Бехтеревым. Именно теория Бехтерева, изложенная в книге 1921 года «Коллективная рефлексология», помогала Сережникову объяснить характер воздействия исполнителей, во-первых, друг на друга, а во-вторых, на слушателей.
Сережников не был единственным, кто именно в психологии находил ответы на вопросы, рождавшиеся в поисках новых форм коллективности на сцене. Этот же подход встречается в работах Николя Евреинова, одного из видных режиссеров и драматургов Серебряного века, чья многотысячная постановка 1920 года «Взятие Зимнего дворца» может быть рассмотрена как ранний опыт массовой театротерапии.
В своей работе «Коллективная декламация. Теория и практика в научно-популярном изложении» Сережников несколько раз возвращается к идее Бехтерева, гласящей, что личность в толпе способна совершать поступки, на которые она неспособна вне толпы. Причем к тезису ученого об индивидах, действующих в толпе как раздражители друг для друга, Сережников подбирает пример из собственной практики:
…Как показывают наши наблюдения, лица с большей возбудимостью оказывают большее воздействие на лиц с меньшей возбудимостью, чем эти последние на первых. Так, мною замечено, что когда в хоре отсутствуют лица наиболее возбуждающиеся, то это отмечается снижением возбудимости всего хора. Благодаря взаимодействию отдельный чтец в хоре возбуждается значительно больше, чем когда он читает один, подобно тому, как отдельная личность, уравновешенная и хладнокровная, попадая в возбужденную толпу, начинает испытывать необычайное для нее волнение и совершать вместе с другими поступки, на которые она неспособна вне толпы. В этом отношении коллективная декламация для отдельного чтеца имеет огромное воспитательное значение в смысле развития в нем психической техники, развития нервной возбудимости. Через взаимоподражание и взаимовнушение достигается