Валерий Золотухин – Голос и воск. Звучащая художественная речь в России в 1900–1930-е годы. Поэзия, звукозапись, перформанс (страница 22)

Приведенная цитата служит хорошим примером того, как существенно могли отличаться друг от друга функции хора внутри разных систем: так, в театре Бертольта Брехта хор носил ровно противоположную функцию – комментирующую, то есть, по мысли Брехта, разрушающую искомую Сережниковым суггестию.

Передавая исполнение стихотворения группе исполнителей, Сережников выступал наследником итальянских футуристов. Именно они начали экспериментировать с делегированием исполнения стиха (а точнее, «слов на свободе») нескольким исполнителям (подробнее об этом см. в главе 1). Причем в случае футуристов это носило характер декларативного отказа от индивидуалистического начала в поэзии. Точно также мыслили коллективную декламацию и российские футуристы, например Илья Зданевич, писавший в своих манифестах о «многовой поэзии», противопоставляя ее «поэзии одного рта». Этот жест осмыслялся как критический по отношению к комплексу представлений, связанных с поэзией как субъективным процессом. В советском театре и эстраде рубежа 1910–1920‐х и позднее связь коллективной декламации с практиками футуризма осталась неартикулированной. Но и отличия между ними также были существенны. Можно сказать, что, как и у футуристов, речевой хор у Сережникова служил инструментом для создания коллективности, но, в отличие от них, «композитор речи» не оставлял хористам возможностей для рефлексии по поводу этой коллективности.

Главным инструментом, с помощью которого создавалась коллективность, был аффект, вызываемый музыкой (хотя в этом случае речь шла о музыке речи). Особенностью же коллективной декламации Сережникова была не только безличность хористов, но и пассивность участников:

…В коллективной декламации каждый чтец есть, хотя и живой, но лишь инструмент; он безличен, как инструмент в оркестре по отношению к исполняемой вещи. К тому же здесь есть лишь чередование, а не одновременное коллективное выступление253.

Чтецы 1920‐х годов, например Владимир Яхонтов, выступали как активные интерпретаторы поэтических произведений; в речевых хорах, в свою очередь, эту роль брал на себя композитор и дирижер, а индивидуальность исполнителя сводилась к его природному тембру и техническим навыкам. Ответ Сережникова на вопрос о том, как творчество масс могло быть реализовано на практике, – один из самых обсуждаемых вопросов в первые послереволюционные годы – не был единственно возможным. Театр предлагал самые разные решения, обращаясь для этого в том числе к коллективной декламации254.

Улица грозная, улица красная

Опыты режиссера Валентина Смышляева255 в театре Пролеткульта, о которых пойдет речь ниже, интересны попыткой совместить одновременно форму коллективного хора, с одной стороны, и коллективное творчество на стадии сочинения спектакля, с другой. В практике Пролеткульта – крупнейшей организации пролетарской самодеятельности, чья учредительная конференция состоялась в сентябре 1917-го, – хоровая декламация с самого начала заняла очень важное место. Коллективное тело, ставшее субъектом в спектакле, прекрасно отражало устремления этой лаборатории новой культуры, а одним из наиболее подходящих для этого жанров была инсценировка стихотворений256. Хор, изгнанный из драматического театра в эпоху Возрождения, снова вернулся в драму и театр на рубеже XIX–ХX веков, неся с собой угрозу диалогу – одному из конститутивных, согласно Петеру Сонди257, элементов драмы. Но если введенный в драматический спектакль хор скорее прерывал процесс раскрытия межличностных отношений, которому служит диалог, то в жанре инсценировок стихов, особенно популярном в самодеятельном театре первых пореволюционных лет, хор, напротив, выступает как наиболее подходящий медиум для поэзии.

Одной из ранних и самых значительных постановок Пролеткульта в этом жанре стала инсценировка Валентином Смышляевым стихотворения Эмиля Верхарна «Восстание» (1918, Центральная студия Пролеткульта в Москве). Описывающее кровавое восстание в неназванном городе, стихотворение в переводе В. Брюсова начиналось со следующих строк:

Улица быстрым потоком шагов, Плеч, и рук, и голов Катится, в яростном шуме, К мигу безумий, Но вместе — К свершеньям, к надеждам и к мести! Улица грозная, улица красная, Властная, В золоте пышном заката, В зареве ярком, окрасившем твердь. Вся смерть Встала в призывах набата. Вся смерть, Как ожившие дико мечты, Встала в огнях и неистовых криках!

Сочинив совместно сценарий представления по мотивам стихотворения, Смышляев и исполнители-студийцы приступили к импровизационным этюдам, отталкиваясь в том числе от своих воспоминаний о революционных событиях в России, участниками которых им довелось стать.

Интересно, что Смышляев не был единственным, кто в эти годы в поисках модели коллективного творчества предлагал актерам отталкиваться от индивидуальных воспоминаний. Тем же путем обращения к памяти исполнителей (запечатлевшей, что важно, сравнительно недавние события) идет молодой режиссер Николай Виноградов, работая в 1919 году с красноармейцами над спектаклем «Свержение самодержавия»258.

На репетициях Смышляев предложил актерам самим решить, кого бы каждый из них хотел сыграть: группа лиц – коллективное тело этой инсценировки – создавалась самими актерами. Режиссер писал:

…так наметились роли участников описанной Верхарном толпы; тут были и рабочие разных профессий (металлисты, каменщики, драпировщики, портные, портнихи, чернорабочие и т. д.), и солдаты, и конторщики, и приказчики, и кухарки, и горничные, и служащие на телеграфе, и старики, и молодые, и люди, активно руководящие восстанием, и люди, случайно попавшие в толпу, одним словом, то бесконечное разнообразие человеческих индивидов, которое мы можем наблюдать в любой толпе259.

Приверженность методам коллективной декламации Сережникова Пролеткульт декларировал печатно, примером чего служит брошюра «На путях к Пролетарскому театру: коллективная декламация». Издание было приурочено к годовщине пролеткультовской Центральной опытно-показательной студии театрального синтеза и растиражировано во время ее поездок в составе агитпоезда Главполитпросвета. Автор брошюры Евгений Просветов, в те годы также преподававший у Сережникова в Государственном институте декламации260, рассуждал о коллективной декламации как о последнем недостающем звене в деле создания пролетарского театра:

Герой пришедшей эпохи – коллектив, нашел свой коллективный язык, которым он может выражать свои мысли и чувства261.

Но на фоне Сережникова опыт Смышляева выделялся двумя особенностями. Во-первых, совершенно иной, очень подвижной структурой создаваемого на сцене коллективного тела. Оно возникало в колебаниях между разрядкой (моментами, когда, согласно Элиасу Канетти, участники массы освобождаются от различий262) и паникой (распадом массы), воодушевлением от возникающего равенства и переживанием хаоса. Смышляев писал:

Мы подошли к нашей задаче от сознания особого состояния личности в толпе: от того чувства, когда каждого пронизывают какие-то совсем особенные нити, связывающие его с коллективом. Наиболее яркое и наиболее часто наблюдаемое выражение подобных состояний вырисовывается нам в паническом чувстве263.

Описанное в стихотворении Верхарна восстание и панические чувства, его сопровождавшие, были хорошо знакомы самому Смышляеву, на момент Октябрьской революции единственному из сотрудников Первой студии МХТ члену ВКП(б). Актер Первой студии МХТ Ричард Болеславский позднее опишет потрясение, которое пережил Смышляев вместе с другими студийцами в октябре 1917 года, став свидетелями расправы большевиков с юнкерами, захваченными в ходе вооруженного восстания в Москве264. Можно предположить, что и этот опыт самого Смышляева также нашел отражение в его работе, поставленной год спустя.

Вторым отличием «Восстания» от работ Сережникова в жанре коллективной декламации была саморефлексивность. Один из методов, заимствованных Смышляевым у Станиславского, назывался «методом сегодняшнего дня» и заключался в создании актерами своего рода дневников своих персонажей (для вживания в образы). Смышляев цитировал дневник одного из студийцев, игравших в «Восстании»:

Сегодня утром проснулся я очень рано. Выпив наскоро чаю, просмотрев лекции, я поспешил в университет, где уже собралось много студентов, почти у всех было приподнятое настроение. Здесь я нашел многих своих товарищей по партии, которые обсуждали и спорили по вопросам вчерашнего нашего собрания. Много говорили о предстоящем выступлении, одни говорили, что все почти подготовлено и что некоторые части войск уже готовы перейти на сторону народа и во многих фабриках и заводах рабочие готовы выступить в назначенное время. Вчера на собрании нашей партии решено было выступить и собраться на центральной площади, где назначен сборный пункт. Вернувшись домой, я был в каком-то возбужденном настроении и написал три письма, когда время уже показывало, что пора идти в условленное место. Доехав на трамвае до улицы недалекой от центра, я не мог ехать дальше, так как трамваи стали останавливаться, и я увидел большую толпу народа, шедшую по направлению к площади: я сошел с трамвая и присоединился к толпе, где и разыскал своих товарищей студентов и рабочих265.