Валерий Золотухин – Голос и воск. Звучащая художественная речь в России в 1900–1930-е годы. Поэзия, звукозапись, перформанс (страница 24)

– декламация – это всегда конкретизация, результат выбора из множества заложенных в неозвученном стихотворении вариантов. В материальной звуковой форме стихотворение стремится к единозначности («Декламационное исполнение не адекватно стиховому произведению: материализуя его, оно привносит элементы, отсутствующие в эстетическом составе стихового произведения; с другой стороны, конкретизируя ту или иную систему заложенных в стихотворении возможностей фонического выражения, оно исключает все другие возможности. Декламация всегда дает лишь один из возможных аспектов стихового произведения; зато этот единственный аспект в декламационной форме приобретает абсолютную яркость и непререкаемую определенность, отличающую материальную данность от психического образования. Воплощаясь в декламационную форму, стиховое произведение утрачивает богатство потенциальных свойств и выигрывает в яркости свойств реализованных»283);

– «закона исполнения», который был бы заложен в самом поэтическом произведении, не существует («Стиховое произведение не содержит в себе элементов декламационных – элементов материального звучания»284);

– декламация является искусством интерпретаторским («…для всякого стихотворения мыслим целый ряд несовпадающих между собой и в то же время эстетически законных декламационных интерпретаций»285).

Десятилетия спустя Бернштейн резюмировал искания раннего периода в предисловии к книге чтеца и исследователя Георгия Артоболевского. К 1925 году, когда Артоболевский присоединился к КИХРу, Кабинет, писал Бернштейн,

закончил в основном цикл работ на материале записанной в фонограф читки поэтов. Важнейшими результатами этой работы явились положения о том, что художественное чтение («декламация», по тогдашней нашей терминологии) представляет собой искусство, отличное от искусства поэтического, что чтец не воспроизводит стихотворение механически, а, облекая его в материальное звучание, неизбежно подвергает его творческому преобразованию, истолкованию, и что всякое стихотворение допускает несколько равноправных декламационных интерпретаций; что читка поэта является одним из таких истолкований – конечно, чрезвычайно интересным и важным, но для чтеца отнюдь не обязательным; наконец, что читка поэтов представляет особый интерес потому, что, не всегда освещая каждое данное стихотворение, она, во-первых, всегда обнаруживает произносительные тенденции, свойственные стихотворной речи вообще, и, во-вторых, безошибочно отражает ту эмоциональную сферу, в которой поэт переживает свою поэзию286.

Выдвинутому Бернштейном (и позже развитому А. Федоровым287) тезису о том, что одно и то же стихотворение в письменном и звучащем виде является двумя различными художественными структурами, который привел к формулированию понятия декламационного произведения, можно найти многочисленные параллели в осмыслении взаимоотношений драматического текста и спектакля в первой четверти ХX века. В первую очередь здесь стоит назвать известную Бернштейну статью Г. Шпета «Театр как искусство», в которой утверждалось, что материал драматического текста и игры актера (а следовательно, и сценической постановки) различен, таким образом, различны и самостоятельны литературное и театральное произведения, принадлежащие разным искусствам:

Лежащее перед актером литературное произведение есть не литературное произведение, а «роль», т. е. голый текст, который называется «ролью» только в переносном смысле, как некоторая потенция, допускающая неопределенное множество актуальных исполнений288.

Второй период в работе КИХРа можно датировать промежутком с 1925 по 1930 год. Путь к этому лежал через отказ от работы с записями авторского чтения современных поэтов и поиски иного материала для работы. Предполагалось, что результаты работы Кабинета за это пятилетие будут представлены в сборнике статей «Звучащая художественная речь», подготовленном к 1930 году, но оставшимся ненапечатанным в те годы. Причиной этому была ликвидация КИХРа в результате развернутой в конце 1920‐х антиформалистской кампании (в ходе нее Бернштейн был печатно обвинен в научном шарлатанстве) и «чисток» в основных центрах гуманитарной науки, включая ИИИ и московский ГАХН, куда Бернштейн планировал перенести Кабинет. Эта попытка закончилась неудачей, а потеря доступа к валикам, фонографам и измерительным приборам фактически блокировала дальнейшие бернштейновские исследования декламации. Но была еще и другая причина: многочисленные цитаты из стихов Гумилева, Ахматовой, Мандельштама, Белого, Третьякова и других поэтов, приведенные в сборнике, с середины 1930‐х сделали практически невозможным ее прохождение через инстанции в советских издательствах. В результате необычайно насыщенный период работы КИХРа с 1925 по 1930 год остался наименее изученным. Высказанные в это время новые идеи и сформулированные подходы подсказывают, какими могли бы быть перспективы исследований поэтического перформанса, начало которым было положено в Институте живого слова. Например, взгляд на перформанс как преобразование/конкретизацию поэтического произведения путем выбора поэтом или чтецом из нескольких равноправных возможностей Бернштейн распространял и на литературный перевод, рассматривая его как творческое преобразование художественной структуры оригинала. В его планах было разработать общую теорию, в центр которой была выдвинута проблема интерпретации произведения в переводе и исполнении, однако эта работа не была закончена. В свою очередь, динамическая теория декламации, постепенно оформлявшаяся на всем протяжении существования Кабинета, ко второй половине 1920‐х обрела вполне законченный вид289. Она видится наиболее важным достижением работы Кабинета этих лет290. Ниже я попытаюсь рассмотреть связь исследований КИХРа и художественных практик во второй половине 1920‐х годов под углом развития подхода к изучению звучащей литературы, с одной стороны, и эволюции перформативной культуры, конкретно, поэтического перформанса, с другой.

Стих как внепространственное движение

29 октября 1925 года при отделе словесных искусств ИИИ начала работу Комиссия по изучению звучащей художественной речи, председателем которой в течение следующего года ее работы оставался Сергей Бернштейн. Вместе с сотрудниками словесного отдела в нее на разных этапах работы входили также представители музыкального и театрального отделов института, литераторы, музыканты, а также декламаторы.

Комиссия положила начало коллективному изучению декламации Александра Моисси, Людвига Вюльнера и ряда других немецких актеров и декламаторов (на материале немецких грампластинок), которое продолжалось вплоть до закрытия КИХРа в 1930 году291. Обращение к немецкому материалу было связано с началом разработки проблемы композиции декламационного произведения: эта большая научная тема будет оставаться в центре интересов КИХРа следующие несколько лет. Работая до этого с материалом декламации современных авторов, Бернштейн столкнулся с трудностью: их чтение с композиционной точки зрения было сравнительно бедным, его анализ не позволял продуктивно разрабатывать проблему композиции292. Несмотря на отличия в индивидуальных манерах поэтов, скажем, Ахматовой, Блока и Кузмина, композиции произведений в их авторском прочтении часто имела общее свойство упрощенности (что, впрочем, не мешало огромному воздействию их чтения на аудиторию, особенно в случае Блока). Возникла необходимость в иных произведениях, композиция которых была бы ярче и сложнее. Кроме этого, работа с грампластинками немецких актеров была удобна с чисто практической стороны, учитывая сравнительно малый износ пластинок при многократном прослушивании по сравнению с фоноваликами, на которые были сделаны записи современных поэтов.

Можно найти много общего между тем, как понимали проблему композиции/динамики Бернштейн и его коллеги по КИХРу, и взглядами Юрия Тынянова, изложенными в работе «Проблема стихотворного языка» (1924). В центре этого значительнейшего для поисков русского формализма исследования находились вопросы динамики и композиции, трактованной как динамическая целостность. И Бернштейн, и Тынянов опирались на книгу немецкого философа и эстетика Бродера Христиансена «Философия искусства», в которой затрагивалась проблема динамики и было дано определение произведения искусства как динамического единства293. В. Гречко обращал внимание на особенность использования Тыняновым заимствованного у Христиансена понятия доминаты:

Принцип доминанты является центральным и в книге Тынянова «Проблема стихотворного языка» (1924), где он использует его для решения такого фундаментального вопроса, как дифференциация поэзии и прозы. Любопытно, что в своей книге Тынянов, широко используя концепт доминанты, отказывается от самого этого термина. Слово «доминанта» в книге не встречается ни разу, оно заменено на синонимичные ему выражения «конструктивный фактор» и «конструктивный принцип». Очевидно, что, вводя новые термины, Тынянов хотел ясно дистанцироваться от «примирительного» понимания доминанты, принятого в работе Христиансена, и акцентировать внимание на ее «агрессивной» стороне. Действительно, характерным для данной работы является особый акцент на деформирующем воздействии «конструктивного фактора», в котором отчетливо видна попытка соединить концепцию остранения раннего Шкловского с новым пониманием художественного произведения как динамической системы: «Динамика формы – есть непрерывное нарушение автоматизма, непрерывное выдвигание конструктивного фактора и деформация факторов подчиненных»294.