Валерий Золотухин – Голос и воск. Звучащая художественная речь в России в 1900–1930-е годы. Поэзия, звукозапись, перформанс (страница 25)

Понятие композиции постигла та же судьба, что и доминанту – и причиной этому снова были «примирительные коннотации» (Ю. Тынянов писал: «…слово „композиция“ в 9/10 случаев покрывает отношение к форме как статической»295).

Вместо понятия «композиция» Тынянов пользовался фактически синонимичным ему понятием «динамическая целостность»:

Единство произведения не есть замкнутая симметрическая целостность, а развертывающаяся динамическая целостность; между ее элементами нет статического знака равенства и сложения, но всегда есть динамический знак соотносительности и интеграции296.

Не только интерес к проблеме динамики, но и понимание композиции как динамического единства – то общее, что объединяло подходы Тынянова и Бернштейна297.

Многие работы Бернштейна 1920‐х годов содержали критику высказываний Эйхенбаума периода «Мелодики русского лирического стиха» (1922), отражавших представление о заложенной в произведении интонации. Несмотря на то, что упомянутая работа Эйхенбаума, с точки зрения Бернштейна, была основана на неверных методологических предпосылках, она в то же время содержала важные наблюдения, но не в области мелодики стиха или же заложенной в стихе интонации, которые Бернштейн считал ошибочными, а композиции лирических стихов. Более подробно эта мысль будет развита Бернштейном в статье «Задачи и методы теории звучащей художественной речи», написанной для сборника «Звучащая художественная речь»298.

Ко второй половине 1920‐х годов относится знакомство Бернштейна с идеями швейцарского музыковеда Эрнста Курта, изложенными в книге Grundlagen des linearen Kontrapunkts: Einführung in Stil und Technik von Bach’s melodischer Polyphonie (по инициативе Б. Асафьева книга была переведена на русский и вышла в 1931 году под заглавием «Основы линеарного контрапункта»)299. Они окажут прямое влияние на складывающуюся динамическую теорию декламации и займут не менее важное, чем теория Христиансена, место в размышлениях Бернштейна и его учеников в ближайшие годы.

Курт рассуждал о значении кинетической энергии мелодической линии в музыке Баха. Это пересекалось с размышлениями Бернштейна о чередовании напряжений и разряжений в основе композиции звучащего художественного произведения300. «Мелодия есть поток силы», – писал Э. Курт301. Такое понимание звучащего произведения – как протекающего вне пространства движения – было близко С. И. Бернштейну и его коллегам по КИХРу302, стремившимся согласовать эту концепцию с взглядами Б. Христиансена, Г. Вёльфлина, Ю. Тынянова и др. Результатом этого стало емкое определение композиции, которое можно найти в описании курса «Композиция лирических стихотворений», который Бернштейн читал в училище при Государственном театре им. Вс. Мейерхольда (далее ГосТИМ)303:

Композиция трактуется в курсе как динамический (энергетический) аспект художественной формы – как эмоционально действенная организация напряжений и разряжений, как внепространственное движение, протекающее во времени от исходной точки к кульминации и от кульминации к окончательному разрешению304.

Софья Вышеславцева в статье «О моторных импульсах стиха» подходила к проблеме движения стиха с точки зрения чтеца-декламатора:

Ощущение протекания во времени (Zeiterlebnis), весьма приблизительное в зрительном восприятии стихов, – как и в чтении нот про себя – выдвигается сразу на первый план сознания в переводе нот или букв в звучание. Декламационное построение и в целом и в деталях должно быть (в идеальном случае) таким же четким, таким же предельно организованным во времени, как музыкальное построение. Быть «ритмичным» в более широко смысле – значит уметь пережить всю живую динамику стиха, ощутить момент за моментом движение речевого потока, как некоторой развивающейся во времени силы. «Движение стиха» превращается для декламатора в конкретно ощущаемое и активно переживаемое им движение произносительной энергии – со всеми ее приливами и отливами, толчками, нажимами, скольжениями, подъемами и падениями, приостановками и устремлениями вперед. Это движение ощущается им, как нечто единое – имеющее начало, развитие и завершение, как нечто цельное, – несмотря на многообразие слагающих его моментов, как нечто развивающееся органически и непрерывно – несмотря на паузы, – ибо – это следует подчеркнуть – ритмо-моторные переживания не прекращаются с первого до последнего момента произнесения, включая как моменты звучаний, так и моменты остановок; пауза отнюдь не разрывает энергии, она лишь задерживает ее проявление. Вместе с тем произносимое стихотворение представляет собой движущуюся систему ритмов, интонаций и речевых звучаний, которая развертывается во времени по стиховым рядам (и их объединениям – строфам). Принцип движения по стиховым рядам в сочетании с принципом непрерывности и единства движения является необходимой предпосылкой художественной декламации305.

Это рассуждение демонстрирует, что кихровская теория композиции была также связана с представлением о близости декламации и музыки, которое доминировало в культуре первой половины ХX века. Работа над проблемой композиции поставила перед исследователями вопрос о том, какими средствами отображать организацию напряжений и разряжений, то есть композицию. С точки зрения Бернштейна и его коллег, наилучшим образом эту проблему решала графика. Так появилось несколько схем декламационных произведений306, на которых я остановлюсь подробнее.

Ил. 8. Фотография схемы декламационного строения стихотворения И. В. Гёте «Mailied» («Майская песня»). Источник: ОР РГБ. Ф. 948. К. 49. Ед. хр. 6. Л. 1

За основу схемы стихотворения «Майская песня» (Mailied) Гете в исполнении немецкого актера Александра Моисси (ил. 8) была взята мелодическая кривая, обнаруживающая соответствие между движением слуховым и зрительным, что отвечало главной цели претворения записанного звука в графику: передать в графическом образе переживание звучащего стиха как движения. В схеме стихотворение было представлено «как планомерно расчлененное художественное единство, как оформление единого в своем развитии динамического импульса», – пояснял С. Бернштейн в «Задачах и методах теории звучащей художественной речи»307.

Схема должна отражать непрерывность, которая складывается в представлении слушателя звучащего художественного произведения. На ней были отражены мелодические (сама кривая), динамические (динамика гласных изображалась в форме утолщений и утончений мелодической кривой) и темпоральные показатели стихотворения «Майская песня» в исполнении Моисси. Ставя целью передать в графическом виде композицию звучащего произведения и его звучание, Бернштейн и его ученики разрабатывали условные обозначения для динамики гласных (изображается в форме утолщений и утончений мелодической кривой). Высота овала, обозначающего гласный, по определенному масштабу приравнивалась к той или иной ступени динамики, т. е. чем выше овал на схеме, тем сильнее ударение; чем шире, тем длиннее звучит гласный звук. Белая полоска внутри точки обозначала направление динамического движения внутри гласного.

В своих работах Бернштейн многократно оговаривался, что подвергает анализу эстетический объект, а не физическое явление. Это было причиной его отказа от инструментальных методов исследования с помощью точных приборов, используемых в экспериментальной фонетике и позволяющих фиксировать недоступные уху и сознанию слушателя явления. «Что недоступно эстетической апперцепции, то уже лежит за пределами искусства, является только физически, а не художественно данным», – писал он308. Однако новое медиа – звукозапись, – используемое им в исследовательских целях, предопределило и новый предмет эстетического анализа – зафиксированную звучащую художественную речь. И это неизбежно трансформировало эстетическую апперцепцию.

Схема, созданная при участии художника и искусствоведа Григория Гидони, стала важным методологическим достижением Бернштейна и его учеников. Осуществить же конвертацию звука в графический вид позволил именно граммофон благодаря: 1) манипуляциям с грампластинкой путем многократного прослушивания с секундомером и камертонами; 2) сопоставлению высот гласных звуков, взятых из разных фрагментов речи; 3) сопоставлению длительности отдельных слогов и звуков и т. п. Бернштейн и его коллеги, повторюсь, исходили из предпосылки тождества эстетических структур стиха, зафиксированного звукозаписью, с его «живым» исполнением. Понадобилось время и взгляд принципиально из иной медиаситуации, чем в 1920‐е годы, чтобы сегодня по-новому осознать глубокие отличия изучаемого Бернштейном объекта – зафиксированной звучащей художественной речи – от собственно исполнения автором своих стихов, которое сегодня рассматривается с точки зрения перформанса. Однако именно работа над схемой поставила Бернштейна и его учеников перед этой проблемой. Как обойти в схеме несоответствия между данными, полученными с помощью фонографа и граммофона, и непосредственным восприятием звучащего стиха, на которое они ориентировались в первую очередь?

Дело в том, что на протяжении стихотворения каждая последующая строфа не соотносится непосредственно с каждой предшествующей ей, а как бы вырастает на фоне отзвучавших строф, – писал Бернштейн. – Между тем, на графике все предшествующие точки расположены на определенных расстояниях и на определенных высотах, актуализировавшихся в момент их восприятия, и для фиксации на графике каждой последующей точки нет иного способа, как искусственное соотнесение ее с каждой из предшествующих точек309.