Валерий Золотухин – Голос и воск. Звучащая художественная речь в России в 1900–1930-е годы. Поэзия, звукозапись, перформанс (страница 19)

Расцвет коллективной декламации относится к послереволюционным годам, но театр и эстрада предреволюционных лет вели не менее интенсивные поиски в области новых форм коллективности (ансамблевый спектакль в Московском Художественном театре, реконструкции античных спектаклей Ю. Э. Озаровского и т. д.). Несмотря на эмансипацию декламации от театра – ключевую установку для многих практиков и теоретиков начала ХX века, – пути развития звучащей литературы пересекались с путями развития театра в начале ХX века, и именно это обеспечивало условия для взаимного влияния. Не только театр испытывал на себе влияние декламации и авторского чтения. Теорию и практику ансамблевой игры и коллективной декламации, о которых пойдет речь ниже, я рассматриваю как частные случаи интенсивных поисков новых форм коллективности в русском и советском театре первой четверти ХX века. В этой главе речь пойдет не только о теории и практике Сережникова, но и об одном из характерных для своего времени опытов инсценировок поэзии – спектакле «Восстание» 1918 года (по одноименному стихотворению Эмиля Верхарна). Режиссер Валентин Смышляев во время репетиций этого спектакля соединял метод Станиславского, у которого он учился в Первой студии, с техниками декламационных хоров, отражавших политически близкие ему идеи коллективизма нового общества.

Изучение ансамбля и коллективной декламации во взаимосвязи друг с другом позволяет выявить общее в поисках дореволюционного и послереволюционного театра, а точнее, рассмотреть то, как в новой социальной ситуации театр обращается к уже выработанному лексикону, чтобы с его помощью передать/создать новый опыт.

В период мощных исторических трансформаций, каким было время между двумя революциями в России, 1905 и 1917 годов, в российском театре возникла альтернатива привычной миметической модели. Новая модель устанавливала иное отношение к сценической реальности, которая начала рассматриваться под углом перформативных возможностей. Театр первой четверти ХX века, и особенно первого советского десятилетия, не раз становился своеобразной витриной коллективности и новых форм сообществ222. Вместе с тем он мог выступать и как лаборатория для создания и изучения этих форм.

Группа лиц без центра

Ансамбль как термин существовал в русской в театральной литературе и практике и до начала ХX века223. Под этим словом в XIX веке обычно понималась сыгранность участвовавших в спектакле актеров, или «художественная согласованность» драматического исполнения, как определяет это слово Малый академический словарь224. Но можно отметить, что на рубеже XIX и ХХ столетий за этим термином закрепляются новые коннотации. Это происходит в результате кризиса драмы, с одной стороны, и открытий режиссерского театра – с другой. К последним можно отнести постановки пьес А. Чехова в Московском Художественном театре.

Чтобы прояснить это новое понимание ансамбля, обратимся к одному из текстов Вс. Мейерхольда, участника чеховских спектаклей в годы работы в МХТ, а также корреспондента Чехова. Его небольшая статья «О театре. (Из записной книжки)» (1909) начинается с утверждения, что хор современным театром утерян. В древнегреческом театре, продолжает Мейерхольд, героя окружала группа хора. В шекспировской пьесе герой оказывается окружен кольцом второстепенных характеров, однако и в них мы можем распознать отголосок хора. Но в чеховской пьесе исчезает и то и другое:

Этот центр (герой. – В. З.) совсем исчезает у Чехова.

«Индивидуальности» у Чехова расплываются в группу лиц без центра. Исчез герой225.

Чеховская драма, таким образом, ставит перед современным театром новую задачу – создание спектакля, который не опирается на отдельные индивидуальности, но субъектом которого становится коллектив. О характере связи чеховских героев внутри группы Мейерхольд пишет в связи с конкретными постановками МХТ в другом, имеющем гораздо более выраженный полемический характер, тексте «К истории и технике театра» (1907; часть «Натуралистический театр и театр настроения», откуда взят цитируемый фрагмент, датирована Мейерхольдом 1906 годом):

…секрет его [настроения] заключался вовсе не в сверчках, не в лае собак, не в настоящих дверях. Когда «Чайка» шла в эрмитажном здании Художественного театра, машина еще не была хорошо усовершенствована, и техника еще не распространила свои щупальцы во все углы театра.

Секрет чеховского настроения скрыт был в ритме его языка. И вот этот-то ритм услышан был актерами Художественного театра в дни репетиций первой чеховской постановки. <…>

Это новое лицо театра было создано определенной группой актеров, которые получили в театре название «чеховские актеры». Ключ к исполнению чеховских пьес находился в руках этой группы, почти неизменно исполнявшей все пьесы Чехова. И эта группа лиц должна считаться создателем чеховского ритма на сцене. Всегда, когда вспоминаю об этом активном участии актеров Художественного театра в создании образов и настроений «Чайки», начинаю постигать, как зародилась во мне крепкая вера в актера как главного фактора сцены. Ни мизансцены, ни сверчки, ни стук лошадиных копыт по мостику – не это создавало настроение, а лишь исключительная музыкальность исполнителей, уловивших ритм чеховской поэзии и сумевших подернуть свои творения лунной дымкой.

Гармония не была нарушена в первых двух постановках («Чайка», «Дядя Ваня»), пока творчество актеров было совершенно свободно. Впоследствии режиссер-натуралист, во-первых, делает из ансамбля – сущность, а во-вторых, теряет ключ к исполнению пьес Чехова.

Творчество каждого из актеров становится пассивным, раз ансамбль делается сущностью…226

Итак, соответствующий поэтике чеховской пьесы спектакль без героя зиждется, согласно Мейерхольду, на трех началах: найденной музыкальности, проникновении в общий ритм и (как результат) создании общего настроения227. Вместе с тем момент индивидуального творчества актера подчеркнуто важен для Мейерхольда. Актерское творчество «было свободно» во время работы над «Чайкой» (постановка 1898 года) и «Дядей Ваней» (1899). Музыкальность и ритм в более поздних постановках Чехова («Три сестры», 1901; «Вишневый сад», 1904; «Иванов», 1904), утверждает Мейерхольд, сменились техникой, в чем он прямо винит режиссеров, т. е. К. Станиславского и Вл. Немировича-Данченко. В этих спектаклях начинает доминировать внешнее, постороннее по отношению к самой пьесе, следствием чего стало изменение характера коллективности: из активной она превращается в пассивную, из флюидной – в закрепленную. Группа лиц превратилась в ансамбль. Пейоративный оттенок у слова «ансамбль» в статье Мейерхольда свидетельствует о том, что нейтральный термин получил новое содержание.

Отвлечемся от оценок и отметим, что режиссерские поиски Станиславского этих лет были во многом продиктованы созданием ансамблевого спектакля. Но направление этих поисков могли существенно меняться на разных этапах, что и нашло отражение в статье Мейерхольда. Остановимся на том, как эти поиски сказались на приемах сценической речи и в целом на речевой/звуковой эстетике спектаклей МХТ.

Ключевыми для театра XVIII–XIX веков были вопросы, как с помощью голоса сделать более ясной синтаксическую структуру высказывания; каким образом должны быть расставлены акценты во фразе, чтобы лучше передать ее смысл, и т. д. Однако в театре Чехова (где огромную роль получал подтекст) интонации, артикуляция, акценты, тембр далеко не всегда должны были участвовать в передаче смысла высказывания. Голос в спектаклях МХТ становится одним из инструментов создания подтекста именно из‐за напряженных отношений между логосом и материальным звуком, orality и vocality.

…Возникает разрыв, – пишет о натуралистическом театре Э. Фишер-Лихте, – указывающий на противоречие между осознанным поведением и подлинным, возможно лишь подсознательным отношением к ситуации228.

Но кроме того, не менее важным в ранних спектаклях МХТ стала установка на создание насыщенной ауральной среды, где голос индивидов был уравнен с самыми разными окружающими их звуками – природными (например, звук дождя, гром, кваканье лягушек или крик коростеля) и бытовыми (стук молотков), несущими символический смысл (звон колокола, звук рвущейся струны в «Вишневом саде»), в конце концов, с тишиной (паузы). Это находило отражение в тщательно прописанных режиссерских партитурах, создававшихся Станиславским обычно еще до начала репетиций, в которых была подробно зафиксирована в том числе звуковая среда пьесы229. Именно с этой особенностью спектаклей МХТ была связана ехидная шутка Чехова по поводу звуковой партитуры, процитированная Станиславским в «Моей жизни в искусстве»:

Я напишу новую пьесу, и она будет начинаться так: «Как чудесно, как тихо! Не слышно ни птиц, ни собак, ни кукушек, ни совы, ни соловья, ни часов, ни колокольчиков и ни одного сверчка»230.

Средства для создания ансамбля в МХТ могли быть разными, сам характер ансамбля в разных спектаклях менялся. Но поиски сценического воплощения той новой формы коллективности, которую предложила чеховская драма («группа лиц без центра»), не прекращались. Одним из его результатов стала новая речевая эстетика спектакля: в звуковых коллажах речь героев теряла свое доминирующее положение, которое она занимала в драматическом театре на протяжении нескольких веков. Слово по-прежнему играло ключевую роль, но можно сказать, что звуковая среда становилась для него своего рода «серой зоной» между логосом и звуком. Инструментом же для работы со словом в этом новом качестве становилась партитура, отражающая создаваемую режиссером звуковую среду.