Валентин Красногоров – Основы драматургии (страница 49)

Как ни странно, не реже упрекают драматургов и за то, что их пьесы динамичны, имеют хорошо построенную интригу и живой диалог, – короче, за то, что их пьесы интересны. Это у рецензентов считается признаком ремесла, а не мастерства. Более значительными почитаются тягучие разговорные пьесы, желательно не очень внятные. Мой совет: не бойтесь писать интересно, не забывайте о магической формуле «что будет дальше?». Еще А. Кугель, прекрасный знаток театра, писал:

«Главным нервом театрального интереса все-таки, как ни грубо звучит это слово, является любопытство. Cupiditas rerum novarum – жажда нового, неизвестного – вот что увлекает прежде всего. Но современный театр – отдельные талантливые пьесы не в счет – скучен прежде всего потому, что не возбуждает любопытства».

Простота пьесы. Простота спектакля

Невнятность, вычурность, мрачность, визуальные трюки, многословная многозначительность и вялая бездейственность пьес и спектаклей многим кажутся непременными признаками глубины и значительности. Знаменитая фраза «Чем будем удивлять?» становится для некоторых драматургов и режиссеров основной целью. Перестановки эпизодов во времени, разорванность сюжета или пренебрежение им, чрезмерная метафоричность кажутся кому-то опьяняюще новым. Эпизоды не складываются в целое, а заслоняют и разламывают его. Рассчитанное на аплодисменты сцендвижение, сложные, эффектные, искусно и искусственно выстроенные мизансцены, с балетным мастерством поставленные танцы стали непременными атрибутами модных драматических спектаклей. Барочная изощренность считается признаком яркой театральности. Приемы, приемы и приемы – вот что главное. Такие пьесы и спектакли приводят на ум отзыв Чехова о Леониде Андрееве: в нем «нет простоты, и талант его напоминает пение искусственного соловья». Как писал Лев Толстой, «поддельное искусство, как проститутка, должно быть всегда изукрашено».

Против излишней красивости и усложненности предостерегал драматургов еще Аристотель. За простоту ратовал и знаменитый философ Дэвид Юм (XVIII в.), чьи утверждения в равной мере можно отнести и к драматургии, и к театру:

«В книгах, также как в женщине, известная простота манер и платья привлекает больше, чем яркость красок, напыщенность и разукрашенный вид, которые могут лишь ослепить взор, но не вызывают любовной склонности».

К простоте стремились чуть ли все крупные творцы, причем тогда, когда они уже приобрели общее признание и им как бы уже незачем было стремиться к совершенству. «Высокая простота искусства – это вершина, а не фундамент, к ней приходят, а не отталкиваются» (В. Мейерхольд). Таких высказываний можно привести множество.

Перефразируя Генриха Гейне, можно сказать, что драматурги «начинают с того, что пишут просто и плохо, потом сложно и плохо и, наконец, просто и хорошо. Последнее удается немногим». Но как провести грань между примитивностью и художественной простотой? Об этом задумывался еще тот же Дэвид Юм: «Я нахожу, что очень трудно, пожалуй, даже невозможно объяснить словами, где именно находится эта правильная середина между излишней простотой и излишней изощренностью». Но тут же философ добавляет: «Нам следует больше остерегаться излишней изощренности, чем излишней простоты, ибо излишняя изощренность менее прекрасна и более опасна, чем простота». Ту же мысль иначе выразил Лев Толстой: «Простое и безыскусственное может быть нехорошо, но непростое и искусственное не может быть хорошо».

Действительно, определить четко, что такое простота в драме или спектакле, трудно, тем более в этих кратких заметках. Ясно, что она не означает отказа от хорошего диалога, от напряженного конфликта, от интересных характеров и вообще от использования всего арсенала средств, которыми располагают драматургия и режиссура. Наоборот, она предполагает это. Румяна и белила нужны лишь тогда, когда под ними не скрывается истинная красота. Как писал Станиславский, «в искусстве чем проще, тем труднее… Художник должен быть прост, но простота его идет от богатства, а не от бедности воображения».

Простота – это освобождение от всего лишнего: от ложной красивости, от самопоказа, от эффектных, но не служащих делу приемов, от демонстрации своей гениальности, своего остроумия и своего кругозора. Если пьеса или спектакль имеют идею, более или менее ясную их автору, то все хорошо и не лишне, что помогает выразить эту идею, и плохо и лишне все, что усложняет ее выражение. Хорошо все, что подчинено целому, и плохо все, что это целое дробит и ему не служит.

Простота, доведенная до совершенства, не лишает произведение значимости и не ограничивает фантазию автора, позволяя создавать пьесы и спектакли самых разных жанров. Однако простота не выпячивает глубину и достоинства произведения, а маскирует их. По этой причине у многих читателей/зрителей (а также у режиссеров и критиков) она нередко ассоциируется с примитивностью, с недостатком таланта автора и его неумением выражать глубокие идеи. По словам Жана Кокто, «обычно думают, что стиль – это сложный способ выражения простых вещей. На самом же деле это простой способ выражения вещей сложных».

Замечательная фраза Пушкина «Прелесть нагой простоты нам так еще непонятна» сегодня справедлива как никогда. Поэтому следование простоте требует от художника определенной самоотверженности: он должен сознавать, что многим знатокам не дано понимать и ценить простоту. Пушкин испытал такое непонимание на себе. Его поздние поэмы и повести были встречены читающей публикой прохладно. В стихах не видели пышности и красоты, а проза казалась еще беднее. Неслучайно Гоголь отметил, что Пушкин ее «упростил до того, что даже не нашли никакого достоинства в первых повестях его». Даже спустя четверть века Лев Толстой находил, что повести Пушкина «голы как-то», и лишь еще лет через двадцать оценил их в полной мере: «Не только Пушкиным прежде, но ничем я, кажется, никогда так не восхищался».

В драматургии умение владеть простотой особенно важно. Пьеса лишена авторских объяснений, диалог ее чуждается многословия и чрезмерной «литературности», и вместе с тем драма должна выражать самое сложное и трудное: человеческие чувства и отношения.

Эта кажущаяся простота требует тщательного обдумывания и очень серьезного труда. Необходимо постоянное внимание к идее (этическая миссия театра для меня важна), конструкции, сюжету, сценичности, действию, диалогу, соблюдению принципа «ничего лишнего»: ни лишних слов, ни лишних персонажей, ни лишних линий действия. Это не значит, что пьеса должна быть «хорошо сделанной», но она должна быть сделана хорошо. Для многих режиссеров и ориентирующихся на них драматургов это скорее недостаток, чем достоинство. Им нужны «воздух», «оригинальность» и свобода для разных сценических приемов. «Краткость, ясность и простота выражения», которых требовал от искусства Лев Толстой, кажутся им неинтересными. В качестве персонажей им нужны не обычные люди, «как мы с вами», а нечто более экзотическое: губернаторы, олигархи, нобелевские лауреаты, бомжи, наполеоны и персонажи с комплексами. Им кажется, что чем выше должность и титул персонажа, тем значительнее драматургия. Пьеса без крайностей и эпатажа (драки, убийства, насилие, скандальные сцены, секс, обнаженка) кажется им пресной. Спектакль без технических наворотов, диалог без площадного жаргона, сленга и нецензурной лексики – того, что многим кажется признаком «современности», – выглядит для них скучным. Однако, если блюдо хорошо приготовлено, нет надобности сдабривать его избытком перца и горчицы. Отражение самых неприглядных сторон действительности не обязательно должно сопровождаться развращающим действием на зрителя, и без того не страдающего избытком культуры.

По мере своих сил и способностей я стремлюсь к простоте письма, часто кажущейся. При работе над пьесой я часто вспоминаю слова Дидро: «Мы, отчасти знающие, как трудно и почетно писать просто…» Не уверен, почетно ли, но трудно. В моих пьесах обычно нет громких событий, рассуждений о высоких материях. Нет морализаторства и проповедничества. Нет зауми и ложной многозначительности. Действие развивается как-то уж очень легко и катится само собой без всякой видимой заслуги автора. Я всегда знал, что по этой причине иные «знатоки» могут счесть такие пьесы «незатейливыми», но продолжаю писать так, как считаю нужным. Только драматург знает, сколько раз приходится взвешивать каждое слово диалога и какого труда требуют простота слога и неостановимость действия.

«Теперь, когда все мы стали учеными болтунами» (снова Дидро), нас начинают уверять, что «традиционные» пьесы и спектакли устарели, что они банальны, скучны и уже не нужны зрителям. Но работы нейрофизиологов последних лет доказали, что человеческому мозгу органично восприятие пьес, основанных на причинно-следственных связях и узнаваемости героев и ситуаций, т. е. таких произведений, какие писали классики от минус пятого до плюс двадцать первого веков, при всем их бескрайнем разнообразии. Пьесы и спектакли иного типа отторгаются не только на сознательном, но и на подсознательном уровне. Дело не во вкусах, а в устройстве мозга. Есть файлы и программы, которые очень нравятся их создателям, но они не принимаются компьютером. Точно так же ведет себя и встроенный в нашу голову компьютер. К тому же «ученые болтуны» не могут объяснить, что они подразумевают под бранной кличкой «традиционные». Вероятно, психологические драмы в стиле Чехова. Но ведь в традиции есть драмы и в стиле абсурда, и гротеска, и парадокса, и едкой иронии, и высокой поэзии, и какие угодно. Поскольку все эти традиции совершенно разные, «традиционной», очевидно, следует называть пьесу, которая базируется на основных законах драмы и сцены, поднимает важные общественные и/или нравственные проблемы и характеризуется точным драматическим диалогом. Но тогда пьесу, которая не отвечает этим признакам, надо называть не новаторской, а просто бездарной или вообще не пьесой. Так что не надо стремиться следовать моде, стараться быть «современным» и заумным. Не все современное талантливо, но все талантливое – современно. И надо помнить, что есть современность дню и году, а есть современность десятилетию и веку.