Валентин Красногоров – Основы драматургии (страница 31)

Можно, конечно, ввести в драму некоего толкователя, «лицо от автора», можно сопровождать пьесу лирико-повествовательным комментарием, который будет читаться в театре «за кадром», но такой «автор» будет выступать в данном случае не более чем еще одним действующим лицом драмы. Кроме того, такой комментарий (если он используется всерьез, а не в качестве освежающего театрального приема) свидетельствует об определенной беспомощности драматурга, о его неумении вместить в форму драмы свой материал.

Множественность точек зрения как раз и является источником возникновения конфликта и движущей силой драмы. Если автор отнимет у пьесы эту множественность, априори лишая истинности точку зрения каких-либо действующих лиц, если он открыто берет сторону какого-либо персонажа (например, «положительного»), драма теряет один из своих основополагающих признаков и тем самым – свою художественную ценность. Каждая из точек зрения должна быть и оставаться истинной и защищать свое право на истинность в борьбе. Драма должна быть многоголосной не только по форме, но и по существу. Лишение ее полифоничности сделает бессильным и тот единственный «истинный» голос, который автор сочтет нужным ей оставить.

Здесь уместно сказать несколько слов и о конфликтности драматического диалога. Его часто рассматривают как словесное проявление борьбы, выражение противоречий между действующими лицами, между разными позициями. Этот взгляд, в принципе правильный, не учитывает, однако, того простого обстоятельства, что реплики всех действующих лиц принадлежат одному человеку – автору, и заключенное в них множество точек зрения можно с известной долей достоверности приписать самому драматургу, чье мышление расщепляется, объемлет истину с разных сторон, распадается на противоречивые позиции, борющиеся между собой в его сознании и воплощаемые им в речениях персонажей. То есть диалог можно рассматривать как воплощение в слове диалектического мышления одного человека, как монолог автора. В развертывании такой противоречивой, прихотливо развивающейся и оспаривающей самое себя мысли заключается одна из тайн притягательности драмы.

Иногда автор не расщепляет диалог между персонажами и придает противоречащие друг другу высказывания одному лицу. Так возникает монолог. Его отличие от диалога лишь формальное, по существу же он диалогичен. Например, знаменитое размышление Гамлета можно было бы представить в виде диалога, где Горацио защищает тезис «быть», а Гамлет – «не быть». Монологи, выражающие внутренний конфликт героя (между чувством и долгом, любовью и честью), часто встречаются в классической драматургии. Таков, например, монолог дона Санчо (в «Звезде Севильи» Лопе де Веги), получившего приказ короля убить своего друга и брата своей невесты («Таберо Бусто должен быть убит!»), монологи Родриго и Химены в «Сиде» Корнеля и т. д.

Каждый персонаж драмы обладает своим голосом, своей точкой зрения. Только у автора пьесы нет своего языка. Подобно мифологическому Протею, он может быть львом, драконом, деревом и текущей водой, но только не самим собой. Мы охотно восхищаемся изысканными описаниями Флобера, тонкой мыслью Стендаля; мы вправе ожидать от писателя игры ума и слова. Писатель-романист, со своей стороны, тоже вправе сказать: «Да, эта мысль, эта красивая метафора принадлежат мне; я это написал, я готов под этим подписаться». В драме дело обстоит несколько сложнее. В самом деле, кому принадлежат слова «В человеке все должно быть прекрасно: и лицо, и одежда, и душа, и мысли» – Чехову или его персонажу Астрову? Между тем в драме часто действуют люди малообразованные, мелкие, неумные. Критики же все равно ждут от драматурга тонких мыслей и упрекают его, что он недотягивает до Толстого. Я сам был свидетелем того, как одного писателя, имеющего ученую степень, порицали за то, что в его пьесах «не чувствуется, что он – доктор наук». В этом смысле драма (и особенно комедия) – жанр, требующий от автора самоотверженности. Он отказывается от своего – самого мощного и богатого – голоса и ведет мелодию лишь избранными им инструментами, добиваясь, чтобы губная гармошка звучала именно как гармошка, а не как орган. Его искусство как раз и состоит в том, чтобы уметь сказать нечто свое через многоголосие персонажей.

Итак, язык драмы не абсолютен, «недостоверен», у каждого действующего лица своя правда. Эта недостоверность усугубляется тем, что в драме персонажи нередко говорят «Лондон», а подразумевают «Ливерпуль». Из всего изложенного следует парадоксальный итог: диалог драмы слагается из неполных, недостоверных и всегда односторонних высказываний, нередко выражаемых к тому же языком, не свойственным самому автору. И все эти «двусмысленные и шаткие изречения» (Шекспир) создают вместе объективную картину действительности! Истина возникает из текста, но находится как бы вне его, над ним.

Еще одно свойство драмы, обусловленное не сценической, а литературной ее формой, – сцепление реплик в единое нерасторжимое целое. Каждая реплика связывается не только непосредственно с предыдущей и последующей (такая цепная связь очевидна), но со многими другими точками текста. Поэтому отдельные речения персонажей не представляют самостоятельного целого и не могут использоваться для оценки языка драмы (что, увы, нередко делается). Большая разница – крепко скованная кольчуга или груда разорванных колечек! «Каждая мысль, выраженная словами особо, теряет свой смысл, страшно понижается, когда берется одна и без того сцепления, в котором она находится» – эти известные слова Толстого особенно верны по отношению к драме. В создании этого сцепленного целого и есть своеобразие работы драматурга.

Краткость и емкость языка

Еще Цицерон говорил: «Величайшее из достоинств оратора – не только сказать то, что нужно, но и не сказать того, что не нужно».

Мы любим повторять чеховский афоризм: «Краткость – сестра таланта», но редко принимаем его как руководство к действию. Между тем «сильный стиль – это краткий стиль. В предложении не должно быть ненужных слов, в абзаце – ненужных предложений, по той же самой причине, по какой в рисунке не должно быть ненужных линий, а в машине – ненужных деталей. Это не значит, что писатель должен укорачивать все свои предложения или как от огня бежать от любых деталей и давать только самый общий абрис своего героя; это значит, что каждое слово у него должно говорить».

Эти слова одобрительно цитирует американский теоретик кинодрамы Роберт Макки в своей книге «Диалог: Искусство слова для писателей, сценаристов и драматургов» и от себя добавляет: «Никакая речь, независимо от ее длины, не должна вынуждать читателя/публику проглотить хотя бы на одно слово больше, чем необходимо. Избыточный язык оскорбителен… Коренное различие между болтовней и диалогом заключается отнюдь не в количестве, выборе или расстановке слов. Различаются они содержательностью. Диалог концентрирует содержание; праздный разговор растворяет его. А значит, даже в самых реалистичных обстоятельствах и жанрах достоверный диалог не повторяет действительность».

Но что, если мысли и реплики персонажей вовсе не пусты, а, напротив, актуальны и не лишены остроумия? Р. Макки продолжает: «Мысли и изречения можно ценить, отвечу я, в прозаическом произведении, в трактате, собрании афоризмов, но не в художественном драматическом произведении… Художественное, поэтическое произведение, в особенности драма, прежде всего должно вызывать в читателе или зрителе иллюзию того, что переживаемое, испытываемое действующими лицами переживается, испытывается им самим. А для этого столь же важно драматургу знать, что именно заставить делать и говорить своих действующих лиц, сколько и то, чего не заставить их говорить и делать, чтобы не нарушать иллюзию читателя или зрителя. Речи, как бы они ни были красноречивы и глубокомысленны, вложенные в уста действующих лиц, если только они излишни и несвойственны положению и характерам, разрушают главное условие драматического произведения – иллюзию, вследствие которой читатель или зритель живет чувствами действующих лиц. Можно, не нарушая иллюзии, недосказать многого – читатель или зритель сам доскажет, и иногда вследствие этого в нем еще усилится иллюзия, но сказать лишнее – все равно что, толкнув, рассыпать составленную из кусков статую или вынуть лампу из волшебного фонаря – внимание читателя или зрителя отвлекается, читатель видит автора, зритель – актера, иллюзия исчезает, и вновь восстановить иллюзию иногда бывает уже невозможно».

То же относится не только к отдельным словам и репликам, но и к лишним эпизодам, сценам, персонажам. «Ясность требует, чтобы все было сказано. Жанр требует стремительности» (Дидро). Писать драму должен только тот, кому есть что сказать и сказать что-то важное. И разумеется, главное – это не количество и протяженность диалогов, но их качество.

Лаконичность языка и необходимость при этом выполнять многочисленные требования к диалогу требуют от драматурга немалых усилий, тогда как неограниченная возможность заполнять страницы прозой упрощает работу.

Драматический диалог отличается колоссальной сгущенностью, непрерывно выполняя множество разнородных задач. Ведь каждая реплика должна одновременно: 1) продвигать действие (постоянная забота драматурга и едва ли не главная функция диалога. «Мыслите в категориях действия, так как хотя пьеса – в основном диалог, разговоры должны продвигать действие», – писал Пристли; ту же мысль другими словами высказывает Бентли: «Все, что говорится действующими лицами, должно продвигать пьесу вперед, причем в нужном темпе и ровно настолько, насколько это в каждом отдельном случае требуется»; и еще короче и энергичнее Маяковский: «Крути, чтобы действие мчало, а не текло!»); 2) раскрывать характер говорящего (быть автохарактеристичной); 3) раскрывать характеры других действующих лиц; 4) развивать сюжет; 5) реализовывать замысел автора, идею произведения; 6) создавать игровой, зримый элемент представления; 7) определять интонацию реплик; 8) нести служебные функции.