Валентин Красногоров – Основы драматургии (страница 32)
Эти разнообразные и непростые задачи диалог должен решить с помощью очень небольшого количества слов. Протяженность драмы ограничена: два-три часа, тридцать – тридцать пять страниц. Вся роль Ирины (одна из центральных!) в «Трех сестрах» – это примерно сто реплик, двести строк… Поэтому неотъемлемое свойство драматического диалога – его колоссальная емкость, нагруженность. Каждое слово, подобно Атланту, держит на себе мир пьесы. Как только реплики теряют свою многозначную и многоцелевую насыщенность, как только диалог утрачивает энергию и напряженность, как только он начинает сводиться к жизнеподобному разговору или сентенциям, драма сразу пустеет и скучнеет. Диалог – это обязательно сгусток, концентрат. Общий принцип организованности, экономности, продуманности, характерный для драмы, в высшей степени присущ и ее языку.
В начале главы был выдвинут тезис, что язык драмы коренным образом отличается от языка повествовательных жанров и что критерии его оценки должны основываться на законах драмы, а не другого рода литературы. Теперь мы знаем эти критерии. Язык драмы может быть образен, точен, богат, индивидуализирован и иметь прочие литературные достоинства, но тем не менее его нельзя признать удовлетворительным, если он не продвигает действие, если он не задает драме необходимую пространственно-временную структуру, если он не обеспечивает сценическую, зримую форму существования персонажей, если он не характеризует их, если он не учитывает устный характер сценической речи, если он не кодирует отношение действующих лиц к их высказываниям (интонацию), а также эмоциональное и смысловое содержание реплик (подтекст, атмосферу), если он не оставляет свободы для игры, если он не полифоничен, не напряжен, не насыщен, не очищен от всего случайного и не являющегося необходимым. И все эти задачи реализуются практически только посредством диалога, так как иных языковых средств у драматурга почти нет.
Быть может, этот длинный список требований заставит критиков задуматься, прежде чем оглашать приговор языку какой-либо пьесы и опускать топор. По тем ли статьям они его судят?
9. Композиция драмы
Разработка композиции – это едва ли не главная часть работы при создании драмы. Самый детальный план романа – это всего лишь бледная тень замысла, но подробный сценический план – это уже почти готовая пьеса. Мы знаем ее участников, знаем начало, середину и конец; характеры и поступки действующих лиц продуманы, занимательные положения созданы, события распределены по актам и эпизодам. И хотя персонажи такой пьесы-плана, состоящей из одних ремарок (вспомним хотя бы нашу «Красную Шапочку»), пока еще немы, ее уже можно играть – без слов или импровизируя. Драмы такого рода существовали и существуют – пантомима, комедия дель арте, немое кино и пр. Вспомним хотя бы знаменитую «Мышеловку» в «Гамлете», которую разыгрывают сначала как пантомиму, а потом ее же – с диалогом. Актеры в таких пантомимах живут, действуют, им не хватает лишь слов. Непоседливый Пиноккио уже вертит длинным носом, осталось только вырезать ему рот, и он заговорит!
Некоторое представление о том, что такое композиция драмы, имеют даже люди, никогда не писавшие пьес. Кажется, еще в средней школе учат, что пьеса включает в себя экспозицию, завязку, развитие действия, кульминацию, развязку и финал. Экспозиция знакомит читателя/зрителя с обстановкой действия и основными персонажами и таким образом подготавливает его к тому, что должно произойти. Следующий этап – завязка. Это событие, которое нарушает обычный ход жизни, изложенный в экспозиции, и дает толчок всему последующему действию. Неожиданно приезжает ревизор, молодой человек возвращается из дальних краев, чтобы сделать девушке предложение, кто-то уезжает, умирает, разоряется и т. д. Равновесие, царившее в экспозиции, нарушается, возникают противоборствующие стороны с противоречивыми интересами, они стремятся что-то предпринять, начинается действие. Далее ситуация усложняется, напряжение нарастает и достигает пика: кто кого. Наконец события приходят к развязке и завершаются финалом. Дополнительные сведения о композиции драмы можно найти в специальных работах,
В каждом из этих элементов драмы многие драматурги совершают ошибки. Очень часто непомерно растягивают экспозицию: сыграно уже полпьесы, а все еще ничего не происходит. Современный нетерпеливый зритель начинает скучать. Интерес к пьесе должен возникать с первой фразы. Сообщив через диалог как можно короче все необходимые исходные сведения, надо сразу начинать действие. Встречается и обратная ошибка: персонажи с ходу начинают торопливо суетиться, совершать какие-то поступки, наскакивать с обвинениями друг на друга, а кто эти люди, чего они хотят, чем они недовольны, зритель не может понять и потому, несмотря на всю экспрессивность начала, не может им заинтересоваться.
Идеальный случай – совмещение экспозиции и завязки действия с первых же фраз. Гениальный Гоголь начинает пьесу знаменитой фразой: «Я пригласил вас, господа, с тем, чтобы сообщить вам пренеприятнейшее известие: к нам едет ревизор». Лучше не придумать. Сразу ясно: собрались господа, у которых рыльце в пушку, приезжает ревизор, событие крайне неприятное, интересно, чем кончится дело.
Столь же стремительно Гоголь начинает и «Женитьбу»: «Вот как начнешь эдак один на досуге подумывать, так видишь, что наконец точно нужно жениться». В одной фразе и заявлена тема пьесы, и охарактеризован герой и стиль его речи, и брошена затравка зрителю: что будет дальше?
Однако излишне энергичное начало тоже таит в себе опасности. Начато смело и эффектно, но что дальше? «Чем обещанье исполнишь, разинувши рот так широко?» Так предостерегал еще Гораций в «Науке поэзии». Ведь напряжение в пьесе должно нарастать от начала до кульминации, а как оно может нарастать, если максимум достигнут уже в начале? Действие не имеет права развиваться по ниспадающей. «Сколько пьес погублено началом!» – восклицал Дидро.
Еще одна нередкая ошибка экспозиции: на сцене сразу находится слишком много народу (например, семейный обед или студенческая вечеринка). Только к концу акта, а то и всей пьесы с трудом разберешься, кто мать, кто зять, кто брат, кто сват, кого как зовут и кого любит Нина – Николая или Михаила. Хороший драматург выводит на сцену персонажей экономно и поочередно и быстро знакомит с ними зрителя посредством правильно построенного диалога.
Есть еще одно рискованное для драматурга место – между кульминацией и финалом. Дистанция между ними должна быть как можно короче. В сущности, кульминация и финал – это почти одно и тоже. И тем не менее у многих драматургов после кульминации (если она вообще была – у многих ее и не бывает) пьеса все тянется и тянется. Нужно твердо запомнить – все, что после кульминации, не так интересно, как до нее. Это и так знают все взрослые люди.
И наконец подходим к финалу. Самая важная и самая проблематичная часть пьесы. Ведь именно здесь завершаются судьбы героев, заканчивается интрига, раскрываются все тайны, подводится итог, содержится нравственный урок, к которому драматург подводил зрителя на всем протяжении пьесы. Если драматург с самого начала знал, о чем и зачем пишется пьеса, конец получается мотивированным и убедительным. Но часто драматурги не знают, что они хотели сказать, и пьесы у них кончаются просто потому, что пора заканчивать. Например, героиня для удобства автора внезапно умирает – без причины, «от пятого акта». Или герои вдруг поют на прощание песню, или уезжают, или просто выходят на поклоны. Часто критики хвалят такую новаторскую пьесу за «незамкнутую композицию» или «открытый финал». Но зрители уходят разочарованными.
Поскольку режиссеры считают, что они лучше автора знают его замысел, они почти всегда меняют именно финал, мало заботясь об авторском праве. Объясняют они это (если вообще объясняют) заявлениями типа «Я не мог допустить, чтобы герои расстались» или «Я не люблю счастливых (или несчастливых) финалов», «У меня другое видение пьесы». От изменения короткой финальной сцены или даже одной фразы грубо искажается весь смысл пьесы. Это все равно что пассажирам сказать: «Никаких существенных изменений: поезд вместо Москвы прибыл в Новосибирск, только и всего». Над страстью менять финалы смеялся Чапек: «По каким-то необъяснимым причинам переделке всегда подлежит именно последний акт; и все же именно этот акт не удается на сцене, в чем критики с завидным единодушием усмотрят слабость пьесы. Можно только удивляться, что, невзирая на такой печальный опыт, драматурги продолжают упорно добиваться, чтобы у их пьес был последний акт… Может быть, вообще не следовало бы писать последних актов. Или играть наоборот, сначала последний, а в конце – уж первый акт».
Еще одна частая ошибка – «множественный» финал. Уже вроде бы пьеса кончилась, уже зрители хлопают, и вдруг актеры снова начинают двигаться и говорить, потому что оказывается, что, по мнению драматурга, еще не все завершено и не все сказано. Умение поставить завершающий аккорд в финале очень важно. Как писал еще Корнель, «поскольку необходимо, чтобы действие было законченным, не следует к нему ничего добавлять, ибо, когда все завершилось, зритель более ничего не желает, ему невыносимы всякие дополнения».