Валентин Красногоров – Основы драматургии (страница 30)

«Модный в течение последнего времени “полутон”, т. е. разговор вполголоса, разговор “как в жизни”, с проглатыванием слов, весьма дурно отразился на качестве произношения и на голосах русских актеров. “Полутон” требует от актера еще большей ясности дикции и сильно развитого голоса. Однако у нас, вместо того чтобы сначала научить актера ясно и звучно говорить, заставляют его прямо вести “полутонные” разговоры и этим приучают его к неправильности произношения, а его голос так и остается неразвитым. Язык и голос для большинства современных актеров не помощник его, а его враг». Эти строки были написаны более ста лет назад. На эту тему иронизировал и А. Блок: «Актеры изо всех сил стараются быть утонченными, так что ничего не слышно, а иногда, для утонченности, и ничего не видно».

Повторим снова: слово в драме – это прежде всего деяние, поступок, намерение, мысль, чувство, цель, мотив. Драматический диалог – это словесное выражение взаимодействия людей. Поэтому прежде всего надо выстроить взаимодействие (любовь, ненависть, ревность, зависть, спор, конфликт, борьба за деньги, влияние или власть), задать характер персонажей и их психологическое состояние в каждый данный момент. Эмоциональный ряд диалога, его интонация задается, главным образом, эмоциональной, сценической ситуацией, созданием атмосферы спора, конфликта, расставания, разрыва, лирического объяснения. Тогда интонация придет «сама собой». Собственно, такое взаимодействие и есть диалог. Если его нет, не будет и драматического диалога, а будет просто обмен и поток слов, что часто и наблюдается. Создавая диалогом действие, конфликт, движение, ситуации, поступки персонажей, драматург определит и необходимый характер звучания реплик. На эту особенность драмы обратил внимание Макс Фриш: «Потрясающе у Шекспира то, как чаще всего построена сама ситуация (кто кому противостоит), значимая уже сама по себе, так что на долю текста остается только самое прекрасное: пожинать, собирать плоды, раскрывать уже имеющееся в наличии».

Подтекст

Лингвист В. П. Григорьев пишет: «Вопрос: “Что превращает словесное сообщение в произведение искусства?” – остается главным для всей поэтики». Особенно важен этот вопрос для поэтики драматического диалога, лишенного «литературных» красот. Одним из признаков художественности диалога в драме является наличие подтекста. Литературе вообще свойственно несовпадение смысла и прямого значения слова, но в драме, центром которой является самый сложный объект искусства – отношения между людьми, – дистанция между ними бывает особенно велика.

Многим кажется, что «подтекст» – это что-то невероятно тонкое и неуловимое, присутствующее лишь в психологических пьесах чеховского толка. Это верно лишь отчасти. Подтекст – это истинный смысл (или смыслы) произнесенной реплики, который отличается от прямого значения текста или противоречит ему. Он обычно присутствует чуть ли не в каждой строке любого драматического диалога. Он не всегда тонок, не всегда интересен, не всегда глубоко скрыт, но представить себе диалог вообще без подтекста довольно трудно. И в жизни, и в драме, когда речь идет о каких-то чувствах, отношениях и намерениях, люди редко изъясняются абсолютно прямой речью. Обычно это даже неосуществимо. «Как сердцу высказать себя? Другому как понять тебя? Поймет ли он, чем ты живешь? Мысль изреченная есть ложь». Знаменитые строки Тютчева не следует понимать так, как будто люди всегда друг другу лгут. Часто словами просто невозможно передать другому свои сложные, изменчивые и противоречивые чувства и мысли. А в драме прямые высказывания обычно и неинтересны.

Подтекст – свойство не только драматического диалога, но и почти любого реального разговора. Диалог есть форма отношений людей, эти отношения предполагают определенные правила поведения. Оттого, в частности, слова диалога почти никогда не совпадают с тем, что человек думает про себя.

Для иллюстрации приведем простейшие примеры сообщений и их подтекста:

«Выключи, пожалуйста, телевизор».

Эта фраза, взятая вне контекста, является лишь словесным сообщением. Варианты истинного смысла фразы (ее подтекста) в зависимости от контекста могут быть таковы:

1. «Болтовня политиков меня раздражает».

2. «Незачем зря расходовать деньги на электричество» (поглубже: «И так без гроша сидим» или «А она, оказывается, скуповата»).

3. «Ты же знаешь, я ненавижу футбол» (поглубже: «Вместо того чтобы заняться чем-то стоящим, ты опять смотришь этот дурацкий футбол»; еще глубже: «Зачем я вышла замуж за этого бездельника? У меня с ним нет никаких общих интересов»).

4. «Ребенок болен, не может уснуть, а ты, как всегда, думаешь только о себе».

Еще примеры:

«Через час будет совсем светло».

Это сообщение, а подтекст может быть таков: «Нам надо поторопиться, а то соседи увидят, как мы выносим из дома труп».

«Не хотите вечером зайти ко мне выпить чашку кофе?» (Фраза, смысл которой ясен каждой, кому больше семнадцати лет.)

Подтекст, то есть глубинный смысл, есть не только у отдельных слов и реплик, но и у целых сцен и эпизодов. Содержание и смыслы подтекста зависят от ситуаций, в которых находятся герои, от их характеров, от их отношений, эмоционального состояния говорящего и слушающего, от предмета их разговора, от общего смысла сцены и всей пьесы. Задача драматурга – текстом задать нужный и достаточно угадываемый подтекст. Но надо помнить, что подтекст раскрывается также игрой актера и зависит от его таланта, от понимания им роли, от его состояния, от состояния его партнеров, от мизансцены, от трактовки пьесы режиссером и т. п. Артисты произносят текст, но творят роль на основе подтекста.

Эта аргументация строится вовсе не для того, чтобы доказать существование подтекста в драме и его важную роль – это обстоятельство общеизвестно (художественной литературе вообще свойственно несовпадение смысла и прямого значения слова, но в драме дистанция между ними бывает особенно велика). О «знаковом» значении языка драмы мы еще будем говорить далее. Порой обыкновенные «да» и «нет», произнесенные в нужных обстоятельствах, оставляющие место для мимики, жеста, пластики, игры, дающие возможность для индивидуализации и трактовки, оказываются красноречивее многословных, изысканно-отточенных фраз. В этом-то и состоит трудность драматического диалога: простыми средствами решать сложные задачи, бесцветными словами создавать яркие образы, с помощью неброских фраз заставлять звучать человеческую душу, выстраивать обстоятельства так, чтобы эти «да» или «прощай» давали нам возможность трепетать от волнения или задыхаться от смеха. Вспомним известные строки Лермонтова:

Есть речи – значенье Темно иль ничтожно, Но им без волненья Внимать невозможно.

Драматургу нужно писать диалог так, чтобы даже в «ничтожных» на вид речах можно было прочитать «безумство желанья», «слезы разлуки» или «трепет свиданья».

Итак, поскольку чувства и мысли часто многозначны и противоречивы, то слова диалога обычно проще, чем выражаемый ими смысл. Драматургу в высшей мере должна быть присуща тенденция «увеличивать сложность внетекстовой структуры, упрощая текст, создавать произведения, кажущаяся простота которых требует для адекватной дешифровки сложнейших подразумеваний, богатства внетекстовых культурных связей».

Однако ни в чем нельзя переходить через край. Надо помнить, что подтекст не существует где-то в голове автора или актера отдельно от текста, не измышляется произвольно: подтекст не существует без текста и из него вытекает. Драматург всегда лавирует между Сциллой «переписать» и Харибдой «недописать», и хороший диалог есть результат борьбы и разрешения этих противоречий. При чрезмерном упрощении текста реплика превращается в знак, смутно понятный только его автору. Мычание коров не имеет подтекста.

Полифоничность

В диалоге находят отражение и некоторые особенности драмы, не связанные с ее сценическим воплощением. Рассмотрим следующий ряд характеристик: «густые заросли, полные пищи»; «двоюродный брат»; «персонаж интересных сказок»; «страшный убийца». Не думайте, что речь здесь идет о совершенно разных понятиях. Все это – волк, но волк с точки зрения блохи, собаки, ребенка, овцы. Каждое из этих суждений истинно и в то же время ложно, каждое из них характеризует волка с определенной позиции, раскрывает лишь какие-то грани объекта. Однако механическое сложение этих точек зрения не позволяет получить «истинное» представление о волке, также как совокупность фотографий человека в фас, профиль и три четверти не даст его «подлинного» облика.

Такова и драма. Она представляет собой текст, не имеющий единой точки зрения. Множественность точек зрения вообще свойственна художественной литературе, однако в драме это свойство приобретает характер закона, неотъемлемого признака, без которого существование ее вообще невозможно. Эта черта драмы усиливается тем обстоятельством, что среди множества точек зрения отсутствует – по крайней мере, в явном виде – авторская, «истинная», «правильная», «универсальная» точка зрения повествователя, рассказчика, возвышающаяся над точками зрения персонажей, истолковывающая их, дающая им оценку, объединяющая их в нечто целое. Отсутствие такой центральной, «абсолютной» точки (поиски ее приходится брать на себя читателю и постановщику) всегда делает драму недосказанной, не вполне определенной, неисчерпанной, требующей размышлений и трактовок. Хорошая пьеса – всегда загадка, и каждое новое поколение, каждый театральный постановщик разгадывает ее по-своему. В такой пьесе, как и в поэзии, кроется какая-то не выразимая словами тайна. Неслучайно Л. Толстой писал (в письме к П. Голохвастову): «Если бы Вы могли в разговоре рассказать то, что Вы хотите выразить в своей драме, Вам незачем было бы и писать ее».