Валентин Красногоров – Основы драматургии (страница 29)
В романе, в повествовании это сделать легко. Мы видели, например, что Толстой, описывая в «Анне Карениной» диалог Анны и Вронского, задает звучание каждой реплики, удостоверяет подлинность (или отклонение от нее) каждой фразы: в таком-то месте Вронский искренен, здесь он того-то не договорил, а тут что-то «произносит одними губами». Анна же в одном месте промолчала, но «остановила на нем взгляд, полный любви», в другом – произносит вслух прямо противоположное тому, что думает («но совсем другое говорил ее взгляд»).
«
А что делать драматургу? Ведь драма лишена авторской речи. Читать тексты, которые нельзя «слышать» и «видеть», скучно. Это признак плохих пьес. Как же «окрашивать» и «озвучивать» диалог? Могут сказать, что автор и не должен об этом заботиться: на то и существуют актеры, режиссер, театр, чтобы все эти оттенки речи передать. Эта ошибочная точка зрения очень распространена. Как ни странно, иногда приходится даже слышать, что драматург сам не знает, как его следует трактовать и произносить. Он написал «текст», «буквы», а остальное его не касается. Дальше в дело вступит театр и этот полуфабрикат оживит.
Однако очевидно, что художественно оправданная трактовка (при всех ее возможных вариациях) должна опираться на литературную основу произведения и на замысел драматурга, а не на произвольные, ни на чем не основанные и ни из чего не вытекающие соображения постановщика или на актерские импровизации. Но тогда очевидно, что и драматург сам своими языковыми средствами должен оживить и окрасить диалог, насытить его смыслом, чувством и действием и тем самым дать достаточный материал и убедительные аргументы для своей базовой «авторской» трактовки. Тем более что театр далеко не всегда сам в состоянии решить эту задачу.
Одним из очевидных способов указания нужной интонации и эмоциональной окраски реплик является ремарка. Однако использования для «оркестровки» ролей одних лишь ремарок явно недостаточно. Авторы пьес дают указания, по существу режиссерские, как следует держаться и говорить актерам: «взволнованно», «хладнокровно», «уклончиво», «тихо», «кричит», «со слезами», «отвернувшись», «смущенно», «решительно», «отойдя в сторону», «пристально смотрит на нее», «подбегает к окну» и т. д. и т. п.
Подробными ремарками и авторскими комментариями (иногда длиной в страницу и более) полны пьесы многих драматургов, в том числе и выдающихся. Криминала в этом нет. В любом случае ремарка позволяет понять, как сам автор хотел бы, чтобы произносилась и игралась та или иная реплика, и позволяет быстро сориентировать актера, чтобы тому не надо было тратить времени и усилий на поиски нужных мимики, жеста и интонации.
Однако ремарка далеко не единственный и не лучший способ интонирования диалога. Да драматург и не должен предписывать актерам, как им надлежит играть и произносить каждое слово. Ведь актерская интонация зависит и от данных конкретного актера, от его голоса, темперамента, от его понимания текста, от мизансцены, от оценки его речи партнером (внимание или невнимание, заинтересованность или скука, гнев или радость), от реакции зала. Во-вторых, авторская речь не является частью диалога, а только объяснением и приложением к нему (а мы сейчас рассуждаем как раз о самом диалоге). О ремарках мы уже говорили раньше, а сейчас посмотрим, как можно решить эти задачи, не выходя из рамок диалога.
Эмоциональная окраска речи задается прежде всего сценической ситуацией (вспомним хотя бы «Ах, какой пассаж!» в «Ревизоре»). Она же определяет и характер диалога. Чтобы письменный диалог «звучал» как устная речь, драматургия использует систему приемов и знаков, которые проявляются в лексике и синтаксисе. Выбор слов с разговорной и эмоциональной окраской (ласковые, бранные, осуждающие и др.), употребление суффиксов, частиц, междометий, характерных для разговорной речи («домище», «дружочек», «ну вот еще!»), позволяют окрасить речь и охарактеризовать персонажа.
Надо сознавать, что драматург может написать очень много хороших ремарок, но не достигнуть желаемой цели. Мы можем нагрузить диалог сколь угодно большим количеством ремарок типа «взволнованно», «возбужденно» и тому подобное, однако сухая, правильная речь персонажа, построенная из длинных сложносочиненных предложений с причастными и деепричастными оборотами, с использованием лексически неокрашенных слов, от этих ремарок взволнованно звучать не будет. Напротив, не совсем правильная речь, пропуск слов, их некоторая несвязность, грамматическая несогласованность, незавершенность конструкций, недоговоренность, употребление лексически ярко окрашенных слов проявят взволнованность без всяких ремарок. Языковой строй реплик должен говорить сам за себя. Например, педантичная правильность речи может свидетельствовать о спокойствии персонажа, а короткие рубленые фразы («Да». «Нет». «Сыт».) – о его недовольстве, нежелании разговаривать или о его раздражении («В деревню, к тетке, в глушь, в Саратов…»). В данном случае интонационный смысл слов будет явно превалировать над их буквальным значением.
Важным средством кодирования эмоционального строя драматической речи являются знаки препинания. Недаром Станиславский произнес похвальное слово запятой в «Работе актера над собой». Американский автор книги о литературном диалоге Роберт Макки пишет: «Оскар Уайльд заметил как-то, что автор тратит утро, чтобы поставить запятую, и проводит день, убирая ее. На то он и Уайльд. Для некоторых писателей запятые не более чем знаки препинания».
Обыкновенная точка равносильна ремарке «Пауза», а многоточие – ремарке «Долгая пауза». Причем эти паузы имеют не столько декламационное, сколько смысловое значение. Неслучайно поэтому многоточие является непременным участником психологической драмы, столь любящей подтекст. Например, в короткой (всего две странички) сцене Сони и Елены Андреевны (начало третьего акта «Дяди Вани») оно встречается двадцать девять раз! Естественно, в записи драматического диалога часто встречаются отрицания, вопросительные и восклицательные знаки, окрашивающие речь и придающие ей эмоциональность.
Эффективным способом обозначения интонации речи являются вставные и вводные модальные слова и сочетания, выражающие отношение говорящего к своему высказыванию (т. е. как раз интонацию). К ним относятся такие слова, как: может быть, вероятно, кажется, очевидно, видимо, увы, честно говоря, черт возьми, по-твоему, по-моему, как известно, как говорится, наконец, значит, например, кстати, к тому же, наоборот, напротив, кроме того, однако, вообще, впрочем, одним словом, собственно, другими словами, говоря попросту, короче, по-другому, по крайней мере, видите ли, подумайте, знаете, послушайте и т. п.
Прислушаемся для примера к нескольким однотипным высказываниям:
«Он меня не любит».
«По-моему, он меня не любит».
«Честно говоря, он меня не любит».
«Впрочем, он меня не любит».
«К сожалению, он меня не любит».
«Говоря попросту, он меня не любит».
«Может быть, он меня не любит?»
«Наоборот, он меня не любит!»
«Вообще-то, он меня не любит».
«Конечно, он меня не любит».
Ясно, что каждое из использованных модальных слов придает реплике разный смысл и задает разную интонацию.
А. Пиз и А. Гарнер рассмотрели в своей книге и некоторые другие особенности разговорной речи, которые могут оказаться полезными драматургу.
Лингвисты отмечают, что устная разговорная речь отличается обычно высокой скоростью, и объясняют причину этого: собеседники знают друг друга и обстановку, в которой они находятся, им знакома тема разговора, у них выработались определенные шаблоны диалога («понимают друг друга с полуслова»), поэтому речь их упрощена и ускорена, слова часто произносятся неотчетливо, а то и вовсе опускаются.
Но зритель в театре видит и слышит участников такого диалога в первый раз и не может воспринимать разговор с такой же скоростью, как в быту, тем более что драматический диалог несет еще множество других функций и выполняет много других задач, кроме обмена информацией. Стоит зрителю не понять или не расслышать одну фразу, или не заметить ее подтекст, или не уловить связь этой реплики с той, которая была произнесена двадцать минут назад, как для него может пропасть смысл целой большой сцены. Мимика, жест, движения актеров начинают не успевать за быстрым диалогом, текст начинают не играть, а проговаривать. Да и монотонно-быстрая пулеметная речь начинает утомлять и надоедать. Как говорят французы по этому поводу, plus ça va vite, plus ça dure longtemps – «чем торопливее, тем дольше тянется». Поэтому сценическая речь, даже при стремлении к «естественности», не должна подражать бытовой с ее обыденностью, невыразительностью и торопливостью (тем более такой торопливостью, при которой съедаются слова и звуки). Если актеры в театре в погоне за «темпом» быстро тарахтят, это означает только, что диалог либо изначально не несет должной смысловой и эмоциональной нагрузки, не содержит ничего важного (и тогда драматургу надо его сократить и отредактировать), либо актеры не очень понимают все оттенки и значения текста, который они торопливо произносят. Самым важным и первым условием хорошего произношения и в быту, и тем более на сцене считается отчетливость, ясность и выразительность речи, а она в театре наблюдается все реже и реже.