Валентин Красногоров – Основы драматургии (страница 28)

Едва ли не все, кто пишет о драме, хотят, чтобы речь ее персонажей была индивидуальна. Это требование почему-то кажется критикам безусловно необходимым и весьма важным. Между тем во множестве языковых задач драматурга индивидуализация речи – далеко не самая главная и нужная. Шиллер и Расин отлично без нее обходились. Она, разумеется, не вредит, придает дополнительные краски, помогает обрисовать персонажа, содействует достижению столь желанного всем правдоподобия (нельзя же, в самом деле, чтобы мужик и царь говорили одним языком), но этими не первостепенными функциями значение индивидуализации речи и ограничивается. Во время Óно этот фактор имел большее значение: купец говорил так, барин этак, а пскович совсем по-своему. Но ныне всеобщее образование, радио, кино, а главное, телевидение стандартизируют язык и мышление. Конечно, речь маленькой школьницы отличается от речи отставного офицера, но эти отличия слишком очевидны, чтобы о них рассуждать, тем более что мы размышляем о сущности, а не о качестве драмы. Вообще говоря, автохарактеристичность речи персонажей – неотъемлемая черта драматического диалога, но под ней следует понимать нечто большее, чем имитацию чисто языковых особенностей реплик действующих лиц. Напомним: слово в драме – это прежде всего деяние, поступок, намерение, цель, мотив; они-то и создают характеры. Об этом уже говорилось в предыдущей главе.

Вообще, чрезмерно старательное подражание разговорной манере и лексике убивает драму. Драматический жанр отличается такой продуманностью и чеканностью формы, что ни одно слово не должно быть пропущено в диалог без тщательного взвешивания. Многие полагают, что драматический диалог – это просто воспроизведение бытового разговорного языка, «как в жизни». Между тем нужно все время помнить, что драма использует то, что филологи называют «литературно-разговорная речь», что драматический диалог лишь имитирует нехудожественный текст, будучи сам при этом текстом художественным, и эта имитация – лишь одна (и не главная) из многих задач, стоящих перед драматическим диалогом. Реплики диалога должны подвергаться отбору, сортировке и шлифовке.

На глазах падает роль слова в театре. Нередко приходится слышать и читать суждения некоторых режиссеров и драматургов, объясняющих, что такое современный театр, современная режиссура, современная драма и т. д. Суть этих высказываний сводится к изречению одного из персонажей Оскара Уайльда: «Модное – это то, что носишь ты сам». В нашем случае «современное – это то, что ставлю (пишу) я сам». А те, которые эту «современность» не приемлют, – «нафталин», драматурги, пишущие иначе, – «позапрошлый век», зрители, которым это не нравится, – «низкопробная публика». Сбитые с толку зрители принимают эти авторитарные суждения за истину, а боязнь прослыть несовременным мешает творить по-своему даже талантливым художникам. Как заметил Умберто Эко, «основная проблема современной интернет-цивилизации и социальных сетей заключается, быть может, в том, что расплодилась масса идиотов, вещающих с таким апломбом, будто им позавчера вручили Нобелевскую премию». Между тем истина проста: не все новое и «современное» современно, не все современное талантливо, но все талантливое – современно.

«Несовременными» опасаются быть и драматурги, и режиссеры. В пьесах боятся теперь писать предложения, выходящие за грань бытового примитива, тем более без слов типа «че», «бля» и т. п. Продюсеры уверяют драматургов, что публика якобы неспособна воспринимать реплики длиной более четырех слов. Все остальное театры и редакторы могут счесть за «литературщину» и прошлый век. Между тем Чехов, которого часто ставят в пример как образец аскетичности и сдержанности языка драмы в стиле «как в жизни», совершенно не стеснялся в изобилии писать в диалогах фразы типа «Человек одарен разумом и творческою силой, чтобы преумножать то, что ему дано, но до сих пор он не творил, а разрушал». Или: «Благодаря вам на земле не останется ни верности, ни чистоты, ни способности жертвовать собою». Я уж не упоминаю про знаменитое «небо в алмазах». Героиня Теннеси Уильямса говорит: «Маленькие женщины-птахи без гнезда, всю свою жизнь жующие корку унижения». Когда же отечественный современный драматург напишет фразу, чуть отличающуюся по стилю от языка, который теперь считается «нормальным», его упрекают, что это выспренно, литературно и что публика сразу начнет скучать.

В попытке придать «драйв» топчущемуся на месте диалогу и скрыть его бессодержательность его насыщают энергичным «современным» жаргоном. В нем появляются шаблонные словечки типа «замочить», «не гони пургу» и т. п. «Певцы бессобытийности часто скрывают свое неумение за избыточностью языка. Сквернословие – самый популярный выбор. Им кажется, что крепкие выражения, вставленные в еле теплящийся диалог, повысят его драматическую температуру».

Драматургам следует противостоять столь распространенному сейчас подвальному реализму. «Все говорят всё, включая самые грубые слова. Чтобы избежать насмешек, самые робкие драматурги считают своим долгом называть не только кошку кошкой, но и каждый орган человеческого тела его лаконичным непечатным наименованием» (Андре Моруа). Обычно чем грубее и прямолинейнее диалог, тем скучнее пьеса и тем незначительнее талант автора (если в таких случаях вообще уместно говорить о таланте).

В статье одного из критиков с упоением расхваливалась пьеса, «состоящая из одних междометий и мата с редкими вкраплениями “литературных” слов “минералка“, “ну ты, дебил”, “колбаса”, “красивая попа”, “не тупи” и т. п.». Если это современный язык, то счастливы те, кому такая современность чужда. Как заметил писатель и философ Александр Мелихов, «нет ничего скучнее предсказуемого эпатажа, антинормативности, сделавшейся нормой». Возможно, кому-то и нравятся пьесы с подобной лексикой, но в нынешних обстоятельствах драматургам не лишне дать крен и в другую сторону – культуры языка.

Встречается и другая крайность: в попытке украсить диалог его делают иногда излишне «красивым», обстоятельным и «литературным». Но тогда он становится неестественным, замысловатым и плохо воспринимаемым зрителями.

Драматический диалог как звучащая речь

Рассмотрим отличительную черту (казалось бы, очевидную) драматического диалога, которую все время следует помнить драматургу: его произносят люди, находящиеся на сцене, т. е. люди, которых слушают и видят зрители. Это не диалог прозы, рассчитанный только на чтение, и не реальный устный диалог, слова которого обращены лишь к собеседнику (одному или нескольким), это диалог, который актеры играют и произносят для публики.

Отсюда следует, что прежде всего надо избавиться от некоторых заблуждений.

Во-первых, диалог даже самой жизнеподобной драмы отличается (должен отличаться) от бытового диалога.

Во-вторых, вопреки распространенному мнению, диалог драмы и диалог повествовательных форм (рассказа, повести, романа) строятся по совершенно разным законам.

Диалог драмы не просто текст, но текст звучащий, viva vox, живой голос, имеющий оттенки, окраску, тембр, скорость, громкость, внятность или неразборчивость. Говорить можно шепотом или кричать, торопливо или размеренно, спокойно или взволнованно, нежно или зло, смеясь или сквозь слезы. Спрашивается, как отражаются все эти вариации и нюансы в тексте пьесы? Драматург использует письменный текст, но эта речь является записью устной речи, которая должна прозвучать на сцене со всеми нужными интонациями, оттенками, паузами и всплесками.

Взаимодействие персонажей на сцене происходит в прямом непосредственном контакте, т. е. это взаимодействие выражается не только в словах, но и в действиях: персонажи не только слышат, но и видят друг друга, они говорят не в абстрактном пространстве, не по телефону и не в темноте. Поэтому словесная форма – это лишь часть диалога, и не всегда самая важная и прямо словами выражаемая. По мнению некоторых исследователей, от 6 до 60 процентов личного общения осуществляется через невербальные каналы. Мимика, жесты, движения, улыбка, смех, слезы – это тоже часть диалога. Кроме того, собеседники находятся иногда друг с другом в физическом контакте (пожимают руки, обнимают или целуют друг друга, гладят, похлопывают по плечу, избивают друг друга, фехтуют, помогают одеться или раздевают, усаживают в кресло, подают платок и пр.). Все это влияет на структуру словесной части диалога, должно быть им выражено и учтено при написании.

Живая устная речь неотделима от интонации. Собственно говоря, она не может существовать вне интонации и только в ней приобретает определенный смысл. В зависимости от характера произнесения драматургической реплики она может иметь самый разный смысл – вплоть до противоположного «письменному», тому, который вытекает из непосредственного смысла (это бывает, например, при иронической интонации). Получается, что драматург должен не только выразить в реплике некое прямое содержание («слова»), но и закодировать отношение к нему персонажа, т. е. интонацию, и выразить тем самым «истинное» значение произносимых слов.

Вот теперь и пора задать вопрос, который является главной темой этого размышления: как же выразить через письменный диалог все отмеченные ранее требования и особенности драматической речи и в то же время сделать его «звучащим», причем «правильно» звучащим?