Валентин Красногоров – Основы драматургии (страница 27)

Есть ли что физически играть актерам, помимо произнесения текста? Безусловно. Эту сцену без труда можно играть полчаса. Вот Мужчина что-то с увлечением пишет или сидит за компьютером. Поздно, он устал, но бросать работу не хочется. Он делает разминку с гантелями, варит себе кофе и, рассеянно прихлебывая из чашки, снова принимается за работу. У Женщины роль еще более выигрышная и насыщенная действием. Усталая, дрожащая, бледная, едва держащаяся на ногах – как легко и приятно играть такую подстреленную птицу!

Все это непосредственно вытекает из диалога, диктуется им, задается. А можно еще пофантазировать в отношении и актерских действий, и обстановки, и мизансцен, и одежды. Например, если мужчина одинок, то можно показать в комнате холостяцкий беспорядок, кипятить чай в чайнике с отвалившейся ручкой и пр. Эта фантазия относится уже к компетенции театра, но и она опирается в конечном счете на текст пьесы.

Диалог такого типа содержит достаточно материала для определения физических действий актеров, их поведения и эмоционального состояния. Вместе с тем остается достаточно свободы для его всевозможных трактовок.

Преимущество обозначения действий, состояния и эмоций через реплики, а не ремарки заключается в том, что диалог изначально строится драматургом так, что пьеса создается как зримый спектакль, а не как цепь разговоров. Кроме того, для постановщика и исполнителей игра реплик весомее, чем подсказки ремарками. Например, если драматург укажет в ремарке «он берет ее за руки», это исполнителей ни к чему не обяжет: актер может вместо этого обнять ее за плечи или вообще действовать иначе. Если же в тексте будет реплика «Какие у тебя холодные руки!», то этим будет задано и определенное действие, и эмоции персонажей (если, конечно, режиссер эту реплику не выбросит).

Другой пример: «Ты промокнешь, возьми мой зонтик». Этого достаточно, чтобы без ремарок понять, что действие происходит на улице, что погода дождливая, что персонаж заботливо относится к своему партнеру, что они близко знакомы (на «ты») и что он протягивает ему (ей) зонтик. Целая картина в одной фразе без всяких ремарок.

Диалог может прекрасно характеризовать без ремарок не только интонацию реплик, но место и время действия. Сравним, например, два коротких текста: в форме ремарок и без них.

Ремарка: «Вечер, около 9 часов. Ресторан средней руки. Он почти пуст. Алексей и Нина беседуют за столом».

А теперь попробуем обойтись без этой ремарки.

«АЛЕКСЕЙ. Нина, чего вдруг тебе приспичило выяснять отношения в этой забегаловке? Стол не убран, скатерть грязная, оркестр гремит так, что и разговаривать нельзя. Сразу видно, что нормальные люди сюда не ходят: девять часов вечера, самый пик, а ресторан пуст».

Без всяких ремарок в одной реплике задается время и место действия, характеристика ресторана, участники диалога и их расположение, решающий момент выяснения напряженных отношений персонажей, их одиночество в пустом дешевом ресторане, недовольство и раздраженный тон мужчины.

Вот еще примеры, как одна строчка диалога без всяких ремарок может охарактеризовать персонажа, его эмоции, ситуацию, подсказать действие и создать целую живую сцену:

«Проклятая поясница! Очки упали, а поднять не могу. Помоги, пожалуйста».

«Ну что, еще по рюмке?»

«Стреляй, чего ты ждешь!»

«Не надо… Я не готова… Подожди… Закрой хотя бы сначала дверь».

Пояснения тут излишни.

Так через диалог и в то же время как бы вне его создается зримая, играемая составная часть драмы, так проявляется важная отличительная черта ее языка: звучащую речь драматург записывает, а зрительный, сценический ряд обозначает, кодирует в диалоге. Поэтому драма – это «видеозапись» будущего спектакля, а не аудиофайл. Если драматург диалогом (и, при необходимости, ремарками) не обеспечит внеречевого существования персонажей, значит, он не справился со своей задачей. Диалог, не предполагающий и не требующий зримого представления, не нуждающийся в сцене и в актере, не создающий роли, не есть драма. И ремарки такому диалогу не помогут.

Разумеется, не каждая реплика задает физическое действие или психологическое состояние персонажей. Внеречевое существование, программирование игры и постановки обеспечивается всем строем языка драмы, положениями, поступками, характерами персонажей и так далее, но все это в конечном счете создается диалогом.

Особенности устной речи

Важное свойство драматической речи – ее устный характер. Одна из особенностей устной речи – однократность ее произнесения и сиюмоментность ее восприятия. Читая роман, мы можем оторваться от книги, поразмышлять, посмаковать понравившийся нам отрывок сколько угодно времени («Читать я люблю, как курица пьет, подняв голову, чтобы втекало струйкой», – признавался Жюль Ренар). Со сцены каждое слово звучит только один раз. Более того, мы не в состоянии прервать низвергающийся на нас речевой поток и вообще как-то регулировать скорость подачи информации. Мы обязаны ее усваивать синхронно с поступлением. Отсюда следует, что усложненность, изысканность, образная и смысловая насыщенность языка драмы имеет свои пределы. С этой точки зрения изумительная по красоте фраза Фолкнера, с которой я начал эту главу, совершенно непригодна для драмы. Наше ухо просто не впустит в себя в один прием такое предложение – и не столько из-за его чрезмерной длины и сложности, сколько из-за обилия образов, противопоставлений, ассоциаций, воспоминаний, мыслей, которое оно рождает и с которым мы не в силах будем справиться. А ведь за этой фразой последует еще одна, а за ней еще… Так язык, великолепный в одном роде литературы, оказывается плохим в другом.

«Литературный язык, который воспринимаешь глазом, абсолютно понятен в чтении, но ухо подчас не воспринимает его, – писал Шоу. – Я не могу сформулировать точные правила, которые помогут сделать понятным на слух все, что написано. Так, например, длинные слова или искусственность и манерность стиля не обязательно затрудняют восприятие на слух, а простой язык не обязательно облегчает его… Неудачи, постигшие некоторых романистов в театре, причем романистов, гораздо более талантливых и образованных, чем иные из преуспевающих драматургов, с которыми они пытались соревноваться, – говорят о том, что успеха они могли бы добиться, если бы только поняли, что перо и viva vox – инструменты совершенно различные и что роли в пьесах должны быть соответственно оркестрованы».

В принципе, драма по своей природе не налагает никаких ограничений на метафоричность, образность языка и его словесное богатство. Более того, на сцене такая речь нередко приобретает особенную силу. Шоу не случайно шутливо недоумевал, почему такой «чудовищный набор многосложных слов», как строчки Шекспира «Скорей моя рука, коснувшись зеленой бездны моря, в красный цвет ее окрасит» (No, this my hand will rather The multitudinous seas in incarnadine, Making the green one red, «Макбет», акт II, сцена 2), в театре звучат «эффектно и совершенно понятно».

Заметный отпечаток на свойства языка драмы накладывает ее стремление имитировать разговорную речь. Две тысячи лет в драме господствовал поэтический язык. Но вот два с половиной века назад теоретики нашли его неправдоподобным и выдвинули требование, чтобы персонажи говорили «как в жизни» (хотя поэзия, страсти и полет фантазии тоже являются частью жизни). Мало-помалу, не без труда, драма научилась разговорному языку, приобретя вместе с его естественностью скупой словарный запас и необразность. Тощие коровы жизнеподобной прозы сожрали жирных коров красноречия и поэзии. Раньше персонаж, например, говорил: «Я жажду утолял тем молоком, что, пенясь, из-под ног моих струится» (Шиллер). Сейчас же он просто скажет: «Я пил воду из ручья». Но критики драмы, хвалящие ее за «все как в жизни», требуют в то же время от нее «хорошего» (т. е. такого, как в эпосе или поэзии) языка, не понимая, что это – две вещи несовместные. Относительная скудость языка – это свойство скорее не драмы, а разговорной речи. Самый эрудированный интеллектуал употребляет слов в десять раз, а образных выражений – в тысячу раз меньше, чем Шекспир. Прочитав почти любой диалог из какого-нибудь романа нашего времени, мы убедимся, что он обычно отнюдь не блещет литературными красотами и не превосходит язык современной драмы, потому что он тоже имитирует разговорную речь. При этом он не обладает и достоинствами драматического диалога, но было бы нечестно рассматривать его, исходя из этих критериев.

Так что превосходство эпоса в языковой сфере не относится к диалогу и отнюдь не обусловлено фатальной бездарностью драматургов. Если драма избирает иную внутреннюю форму, чем буквальное воспроизведение повседневности, ее персонажи могут говорить сложным и метафорическим языком, естественным для той формы моделирования мира, которую избрал драматург (язык драмы поэтической, гротесковой, абсурдной и т. д.).

Разговорная речь и язык диалога

По причинам, названным выше, язык драмы по лексическому богатству и образности уступает языку прозы. Однако из этого вовсе не следует, что драматург вправе писать диалог каким угодно: примитивным, вялым, дидактичным, лишенным мысли, остроумия, динамизма и напряженности. Напротив, в наши дни, когда пьесы стали писаться неряшливым, якобы «современным» трактирным языком, когда стали забывать, что драма – это не убогие псевдоразговорные тексты, а литература, когда мыслящие персонажи все реже появляются на сцене, когда многие актеры стали иногда с трудом произносить и с еще большим трудом понимать реплики, хоть немного возвышающиеся над бытовым диалогом, когда грубость и нецензурщина стали считаться признаком близости пьесы к жизни, следует осознанно поднимать диалог в литературном и интеллектуальном отношении над обыденной речью.