Валентин Красногоров – Основы драматургии (страница 26)

Но еще раньше те же советы давал авторам драмы Аристотель: «При составлении фабул и обработке их языка необходимо представлять события как можно ближе перед своими глазами. При этом условии поэт, видя их совершенно ясно и как бы присутствуя при их развитии, может найти подходящее и лучше всего заметить противоречия».

Теоретики кинодрамы Дэвид Говард и Эдвард Мабли утверждают:

«Первоначальное видение фильма остается прерогативой сценариста. Тот, кто придумывает историю, первым “видит” фильм, пусть даже у себя в голове и на листе бумаги. Сценарист должен четко сознавать, что именно зритель увидит, услышит и, самое важное, испытает, когда посмотрит фильм». То же самое относится и к театральному драматургу.

Американский сценарист, режиссер, продюсер и актер Эрнест Леман пишет: «Я вижу все. Точно проигрываю сцену в своей голове. И никогда, никогда не пишу только диалог, я всегда мысленно проигрываю всю сцену». О том же говорит теоретик диалога Роберт Макки: «Писатели – это импровизаторы, которые исполняют роли, сидя за компьютером, меряя шагами комнату, играя за всех своих персонажей: мужчин, женщин, детей, монстров. Мы устраиваем представление в своем воображении».

Итак, драматург сочиняет не просто разговоры, а все зрелище в целом – спектакль. Вместе с тем пьеса почти ничего, кроме диалога, не содержит. Как же разрешается это противоречие? Очевидно, «пантомима», созданная воображением автора, должна находить какое-то выражение в словесной записи пьесы, иначе она останется «вещью в себе», заключенной в черепной коробке драматурга и для нас недоступной. Чудес не бывает. Если зримый компонент пьесы существует, то искать его следует только в словах.

Как строится зрительная часть спектакля с помощью ремарок, более или менее очевидно. Создавая пьесу, автор обозначает место действия («квартира», «берег моря», «улица», «деревенский дом» и т. д.), время действия («наше время», «начало ХIХ в.», «утро», «ночь» и т. д.), состав действующих лиц. Он указывает, кто в каждый момент находится на сцене, когда герой появляется на ней, и когда и почему он ее покидает. Он описывает эмоциональное состояние персонажей, дает мотивировку их действий и создает ситуацию, которая определяет поведение действующих лиц. Более того, в ремарках он дает указания для постановки, беря на себя роль художника и режиссера: описывает (иногда очень детально) сценическое пространство, поведение, внешность и одежду действующих лиц. Другое дело, что театры не всегда понимают и принимают эти указания буквально, да автор и не ожидает этого. Если драматург пишет, например, в ремарке «Побледнев» или «Краснея», он понимает, что актер может изобразить страх или стыд другими способами.

Однако зрительный и эмоциональный ряды будущего спектакля выстраиваются (должны выстраиваться) в пьесе не только и не столько ремарками, сколько диалогом. Только надо уметь этот диалог писать (и читать). Поясним на конкретных примерах.

ОНА. Зачем вы говорите мне это?

ОН. Вы знаете, зачем.

ОНА. Это доказывает только то, что у вас нет сердца.

ОН. То, о чем вы сейчас говорили, была ошибка, а не любовь.

ОНА. Если вы любите меня, как говорите, то сделайте, чтобы я была спокойна.

ОН. Я вижу возможность отчаяния, несчастия… или я вижу возможность счастья, какого счастья! Разве оно невозможно?

ОНА. Так сделайте это для меня, никогда не говорите мне этих слов, и будем добрыми друзьями.

Где находятся наши собеседники – в гостиной, в кафе, в парке? Что они делают во время разговора – сидят, качаются на качелях, скачут на лошадях? Искренен ли мужчина в изъяснении своей любви или он занимается ферлакурством – попросту говоря, волочится? Истинна или притворна ее холодность? Диалог сам по себе не отвечает на эти вопросы, не дает возможности нарисовать зримую линию поведения персонажей, не будит нашего зрительного воображения. Конечно, приведенный отрывок слишком краток, чтобы дать нам верное представление о происходящем; однако, быть может, дело еще и в том, что этот диалог построен не по законам драмы, а по законам повествовательных жанров, что неудивительно, так как он заимствован из романа «Анна Каренина» (с пропуском речи повествователя между репликами). Все, что происходит с героями вне их речи, романист без труда сообщает в описаниях – своего рода «ремарках», отчего диалог не только обрастает внешними приметами происходящего (чаепитие в светской гостиной), но и раскрывает свой подлинный смысл, отнюдь не явствующий из одной лишь оболочки слов:

«– …Я вижу возможность отчаяния, несчастия… или я вижу возможность счастья, какого счастья! Разве оно невозможно? – прибавил он одними губами; но она не слышала.

Она все силы ума своего напрягла на то, чтобы сказать то, что должно; но вместо того она остановила на нем свой взгляд, полный любви, и ничего не ответила.

«Вот оно, – с восторгом думал он. – Тогда, когда я уже отчаивался и когда, казалось, не будет конца, – вот оно! Она любит меня. Она признается в этом».

– Так сделайте это для меня, никогда не говорите мне этих слов, и будем добрыми друзьями, – сказала она словами; но совсем другое говорил ее взгляд».

Повествователь, как видим, решает такие проблемы «ремарками» без особого труда. Кроме приведенного отрывка, Толстой очень подробно описал отношения Анны и Вронского на предыдущих страницах романа, и это делает смысл их диалога еще более ясным.

Сравним еще раз полную и усеченную формы процитированного диалога Анны и Вронского. Как сильно различаются по смыслу состав слов и их истинное содержание! Нечто подобное обычно встречается и в драматическом диалоге, только смысл слов должен там раскрываться не другими словами, а созданием путем диалога игровой, сценической ситуации.

Можно сказать, что роман состоит, главным образом, из «ремарок» с небольшими вкраплениями диалога. А как же строить внеречевую линию поведения персонажа (т. е. действия актера помимо воспроизведения текста, произнесения слов) драматургу? Можно, конечно, воспользоваться тем же способом – ремаркой, но злоупотреблять ею нельзя, а иногда и бесполезно. Однако драма может изобразить внешность, костюмы, поведение, поступки, мотивы и эмоциональное состояние своих героев посредством одного лишь диалога. Вот тому характерный пример (правда, тоже не из драмы, но это неважно):

Не спится, няня, здесь так душно! Открой окно да сядь ко мне.

В этой простой на вид реплике задана и внешняя форма поведения, и, что важнее, линия внутреннего переживания обеих участниц действия. Няня, удивленная тем, что барышне вдруг стало душно в прохладной комнате, идет тем не менее к окну, отворяет его и садится у постели Татьяны. Девушка взволнована, возбуждена, она действительно задыхается. Ей хочется рассеяться, излить душу (с кем, кому – неважно), и она просит няню не уходить. Так – с помощью слов, но как бы и вне их – создается целая система сценического поведения участниц диалога. Эти слова можно не только произнести, их легко и играть. Зрительный ряд сцены явственно ощутим. Это уже не просто диалог, это диалог драматический. Недаром Пушкин переводит действие в настоящее время («Татьяна в темноте не спит»), вставляет ремарки и убирает авторский текст.

Сочиним теперь маленький эпизод и посмотрим на его примере, как практически выстраивается драматургом система внеречевого поведения персонажей (т. е. зримая составляющая придуманного им спектакля) одним только диалогом, без ремарок.

ОН. Это ты?! Что случилось?

ОНА. Ничего.

ОН. На тебе лица нет! И руки ледяные. Скорее ляг, согрейся. Дай я накрою тебя одеялом. Лежи, а я поставлю пока чай.

ОНА. Спасибо. Я оторвала тебя от работы…

ОН. Пустяки. Откуда ты?

ОНА. Из дому.

ОН. Шла ночью через весь город одна в такой мороз?

Теперь опишем системой ремарок внеречевые действия персонажей (а также психологический фон и вообще зримый, играемый ряд сцены), продиктованные этим диалогом.

«Морозная зимняя ночь. Мужчина у себя в комнате работает за письменным столом. Звонок в дверь. Мужчина удивленно смотрит на часы: далеко за полночь. Он идет отворять дверь. Входит Женщина, усталая и бледная. Она еле держится на ногах, ее сотрясает озноб. Мужчина удивлен и ее приходом, и ее состоянием. Он берет ее за руки и понимает, что она закоченела. Он почти силой заставляет Женщину прилечь на диван и укрывает ее теплым одеялом. Ей неловко, но она не сопротивляется. Мужчина торопится согреть чай».

Кроме этих прямо вытекающих из текста действий и психологических состояний, приведенный диалог содержит и другие важные сведения. Мужчина, видимо, человек умственного труда, у него дома срочная работа (это дает актеру дополнительные штрихи к рисунку роли.) Пришедшая к нему женщина (мать, дочь, возлюбленная – этого мы пока не знаем) живет не с ним, но они достаточно близки (на «ты», и он знает, где она живет). У нее что-то случилось. Город, в котором они живут, довольно велик (пришлось идти издалека). Мужчина относится к женщине достаточно хорошо, а может, в чем-то виноват перед нею. Чувствует она себя не совсем ловко. Из предметов обстановки и реквизита надо иметь диван, письменный стол, компьютер, настольную лампу, настенные часы, разбросанные по столу бумаги, одеяло. Желательно как-то обозначить, что на улице зима: окна в «морозе», меховое пальто и ушанка на вешалке, осыпавшаяся новогодняя елка.