Валентин Красногоров – Основы драматургии (страница 25)

И повторим еще раз: мало задать диалогу нужную интонацию, а персонажу – его положение на сцене, мало вставить хорошие и полезные ремарки – надо еще дать исполнителю определенную степень свободы. Драматург должен лишь задать условия игры, но не навязывать мелочно все ее детали. Если предписать через диалог и ремарки все мысли, чувства, намерения, движения, оттенки физического состояния персонажей, актеры будут лишены свободы сотворчества.

Ремарки – очень важная составляющая часть пьесы, но надо пользоваться ими к месту и в умеренных дозах.

Драматург может сообщить в ремарках пусть немногие, но очень важные сведения о героях: возраст, семейное и социальное положение, речь, внешность, манеру держаться и прочее, но лучше все это выразить диалогом и сценическими ситуациями. Правда, исполнители не всегда внимательно анализируют текст, его скрытые смыслы и оттенки. Поэтому не лишне им впрямую кое-что подсказать. Однако даже скупые указания возраста, характера родства, положения и тому подобное («Клавдий – король, Гертруда – его жена»), нередко сообщаемые в списке действующих лиц, не являются, вообще говоря, необходимыми и служат лишь удобству читателей и постановщиков. Драматург же в любом случае должен как можно раньше и яснее обозначить диалогом для зрителя вводимых персонажей, их имена, возраст, профессию, отношения родства и т. д. Плохо, если зритель вынужден весь первый акт заглядывать в программку, чтобы по списку действующих лиц догадаться, кто есть кто на сцене. А ведь так просто ввести в диалог реплики типа «Маша, ты опять поссорилась с мужем?» – «Нет, мама, у нас с Николаем все в порядке». Тогда нам сразу станет ясно, что на сцене находятся Маша и ее мать, что Маша замужем, что мужа зовут Николай и что у нее с ним проблемы. О недостатках характеристики персонажей только посредством ремарок подробнее говорилось в гл. 6.

Очень часто драматурги пишут многочисленные и подробные ремарки примерно такого типа: «Он подходит к ней, пристально смотрит ей в глаза. Она отводит взгляд в сторону. Он поворачивается и направляется к двери. Она отходит направо и садится на диван. Пауза».

Такие ремарки – это режиссура, а не драматургия. Должно ли ремарками мелочно диктовать театру, в каком углу стоит стол и сколько шагов вправо должен сделать герой? Автор должен не подменять постановщика, а заниматься своим делом. Возможно, ему самому сцена видится именно так, но это вовсе не значит, что театр должен ее так и воспроизвести. Режиссер может найти и более сильную мизансцену. Столь же излишни обычно и указания на характер произношения реплик: «Тихо», «Кричит», «Медленно», «Весело», «Грустно», «Беззаботно». Некоторые режиссеры, как когда-то Гордон Крэг, считают даже, что, делая ремарки, драматург вмешивается не в свою область и тем самым «оскорбляет театр».

Драматургу лучше обратить внимание на сам диалог. Если с его помощью выражаются и характер ситуации, и эмоции персонажей, то актеры сами найдут нужную интонацию (по крайней мере, надо на это надеяться). Кроме того, ремарки, не подкрепленные диалогом и ситуацией, не обязательно превращают физическую активность в драматическое действие.

Вред ремарок заключается в том, что драматург, вместо того чтобы выражать суть происходящего в пьесе через действенный диалог (который только и воспринимают зрители), переносит акцент на ремарки – своего рода постановочные указания, которые далеко не всегда диалогу соответствуют или вообще являются лишними и даже мешают постановщику и актерам. Драматург пишет в ремарке «взволнованно», а диалог вялый, педантичный и спокойный; драматург в ремарке пишет про синее платье, но из диалога вовсе не следует, что оно должно обязательно быть синим и почему это важно; вполне возможно, что постановщик захочет решить спектакль в черно-белых тонах. Драматург называет персонажа в ремарке «Константин Спиридонович Феоктистов», но в диалоге все называют его просто «Костя», ни разу не упоминая ни отчества, ни фамилии.

Ремарка есть прямое указание, а театру присуще инстинктивное сопротивление прямым авторским подсказкам и советам. Они мешают актерам и режиссерам привносить свое. Да драматург и не должен предписывать актерам, в каком углу сцены им находиться, как им надлежит двигаться, играть и произносить каждое слово. Выше было описано подробнее, как выражать через диалог без употребления ремарок физические действия персонажей, их отношения и эмоциональное состояние, время и место действия.

Э. Бентли в своей книге «Жизнь драмы» справедливо замечает, что чрезмерное количество ремарок «вполне возможно, указывает на то, что в драматурге сидит не нашедший себя романист. И наоборот, прирожденный драматург не нуждается ни в каких сценических ремарках: реальная действительность – такая, какой он ее видит, и в той части, в какой он ее видит, вмещается в рамки диалога и может быть выражена через диалог».

Теперь надо подробнее остановиться на взаимоотношениях ремарки и диалога при создании пьесы как «записи спектакля».

Язык драмы как запись спектакля

Поскольку пьеса рассчитана на сценическое воплощение, ее язык должен быть своеобразной записью спектакля, который разыгрывается сначала в воображении драматурга, а затем может быть воплощен на сцене. Драматург, когда пишет диалог, должен видеть сцену, на которой действуют его персонажи, и слышать слова, которые они говорят. Диалог – это не только обмен словами. В нем должна быть закодирована видимая составляющая спектакля: внешний облик персонажей, их физические действия, обстановка и время действия – короче, весь спектакль в целом. Это очень важное, можно сказать, решающее отличие языка драмы от языка прозы.

Представьте, что вы смотрите в театре спектакль на неизвестном для вас языке. Диалог для вашего уха исчезнет, но представление сохранит известную цельность и смысл. Мимика, жесты, поступки, возраст и внешний облик персонажей, обстановка, костюмы (современные, национальные или исторические) скажут вам очень многое о взаимоотношениях действующих лиц и содержании пьесы. Значит, драма, представление существует в какой-то мере и вне произносимого текста. Можно подумать, что зрелищная часть драмы есть результат работы театра, но это верно лишь отчасти. Чтобы убедиться в этом, попробуем провести обратный опыт: наденем наушники с синхронным переводом и закроем глаза. Так мы вернем драме текст, зато уберем ее зрительное воплощение. Получится вроде трансляции спектакля по радио, «театр у микрофона». И что же? Наша фантазия без труда возместит невидимую сцену и дополнит диалог зрительными образами происходящего. Это означает, что исходным материалом для видения пьесы (хотя бы обобщенного) мы обязаны драматургу, а не театру, который дает пьесе не сценическую жизнь вообще (она в известном смысле существует объективно даже у драм, ни разу не поставленных), но ее конкретный вариант, одну из возможных интерпретаций.

Процесс сочинения драмы в общих чертах таков. Драматург хочет выразить свои идеи посредством событий, происходящих в определенной исторической, национальной и социальной среде. Он представляет – хотя бы очень приблизительно – обстановку сцены, костюмы, реквизит. Он «видит» персонажей, которые входят, выходят, совершают поступки, действуют. И, разумеется, говорят. И автор записывает все, что он видит и слышит. Так что сочиняет он не диалог, а нечто большее – драму. Приравнивать эти два понятия, хотя они текстуально почти совпадают, будет грубейшей ошибкой. В текст драмы входит запись ее и слышимой, и зримой составляющих.

Вспомним, как изображает М. Булгаков процесс создания драмы в своем «Театральном романе». Автор пьесы наблюдает действие в «трехмерной картинке», в «коробочке», в «волшебной камере» своего воображения. Зримая часть драмы видится автором очень отчетливо, его герои «и двигаются, и говорят». Остается только записать увиденное, а это «очень просто»: «Что видишь, то и пиши, а чего не видишь, писать не следует».

Таким образом, текст драмы есть не что иное, как запись спектакля, разыгранного в воображении драматурга. «Я не понимаю, как может поэт приступить к сцене, если он не представляет себе действия и движения введенного им персонажа. Именно этот призрак и подсказывает первое слово, а первое слово определяет все», – писал Дидро.

Итак, кроме речи персонажей, драматург задает им определенное сценическое поведение, внеречевое существование. Произнеся, например, слово «здравствуйте», персонаж проявил свое существование речью. Но кроме этого и одновременно с этим он может совершать тысячу разных действий: снимать плащ, жать кому-то руку, улыбаться или проявлять холодность; он мог вернуться из далекого путешествия или, напротив, забежать по-соседски на минутку. Вся эта система поведения создается рядом приемов, иногда простых, иногда сложных, иногда не находящих явного выражения в диалоге, а порой четко в нем выписанных. Обе формы существования – речевая и внеречевая – взаимозависимы, в какой-то мере совпадают, иногда противоречат друг другу; во всяком случае их отношения довольно сложны.

Необходимость обеспечения драматургом зримого, играемого элемента драмы, ее «пантомимы» была осознана еще в XVIII веке. По Дидро, «пантомима – это картина, которая жила в воображении художника, когда он писал, и он хотел бы, чтобы она появлялась на сцене всякий раз, когда его пьесу играют». Он подчеркивал, что «пантомима является составной частью драмы, что автор должен серьезно заняться ею», что «если он не видит и не ощущает ее, он не сможет ни начать, ни вести, ни закончить сцену хоть сколько-нибудь правдиво, и что жест нередко должен быть указан вместо речи… Во время представления нельзя ни отнять ее у пьесы, в которой она есть, ни придать ее пьесе, в которой ее нет… Описывал ли автор пантомиму или нет, я с первого взгляда узнаю, видел ли он ее перед собой, когда творил. Построение пьесы будет совсем другим, сцены примут совсем другой оборот; это почувствуется в диалоге. Можно ли предположить у всех способность воображать картины? Да и все ли авторы драматических произведений ею обладали?»