Валентин Красногоров – Основы драматургии (страница 24)

Основная беда многих современных пьес – увлечение разговорами и неумение организовать действие и сюжет посредством диалога. Пьесы многословны, персонажи болтливы, они подолгу говорят, бранятся, острят, изрекают афоризмы, рассуждают о смысле жизни и судьбах родины, а действие стоит. Становится неинтересно, пропадает магическое «что будет дальше?», и уже на четвертой странице/минуте читатель/зритель понимает: дальше не будет ничего или будет очень мало.

Диалог – это, прежде всего, не цепь слов, а цепь поступков, событий, положений и действий, конфликт, борьба, мотор движения пьесы. «Искусные словесники, обладающие даром звонкой, остроумной и зажигательной фразы, редко пишут талантливые, остающиеся в репертуаре произведения, потому что увлекаются способностью, как жемчуг, нанизывать слова вместо того, чтобы, углубляясь в каждую пядь событий, все время думать о ходе их». Так писал сто лет назад выдающийся деятель театра А. Кугель. Ту же мысль другими словами выражает в наше время известный американский кинодраматург Уолтер Бернстайн: «Если вам легко даются диалоги, вы можете попасться в ловушку. Вы пишете отличные реплики, которые приятно послушать. Но на самом деле вы ничего не делаете. Диалог должен быть функциональным».

Текст пьесы пишется еще с учетом желаемой для автора реакции зала: смех, удивление, любопытство, волнение, страх, негодование. Диалог, передающий информацию, но не возбуждающий эмоций, не прозвучит в театре. Именно эмоции делают все значимым.

Помимо прочего, диалог должен быть написан таким образом, чтобы предоставить театру и актерам определенную свободу. Должна ли, например, жена в сцене ссоры с мужем подробно объяснять, в какой степени и за что именно она обижена, если можно просто капризно надуть губки, или демонстративно листать книгу, или сосредоточенно глядеть в окно? Это и сценичнее, и более отвечает жизненной правде. Вот почему драматический текст всегда неполон, «не прописан», недосказан: автор пьесы все время помнит, что актерам нужно оставить «воздух». Критики единодушно усматривают в этой недосказанности драмы «бедность», «убогость» и тому подобное, тогда как она требует величайшего опыта и мастерства. Чехов, например, отказался в «Трех сестрах» от превосходно написанного монолога Андрея о семейной жизни, заменив его знаменитым «Жена есть жена». Действительно, литературными красотами эти три слова не блещут, но что поделать – у драмы свои законы. Ее сценичность обратно пропорциональна ее «литературности». Для нее чрезвычайно характерны случаи, когда, выражаясь словами Лотмана, «неупотребление того или иного элемента, значимое отсутствие, “минус-прием” становится органической частью графически зафиксированного текста». Это еще раз подтверждает: в драме важны не только слова, но и нечто вне слов. Ее можно уподобить бублику: пусть дырка – ничто, пустое место, но без нее бублика нет. Вспомним и один из афоризмов знаменитого китайского философа Лао-цзы: «Тридцать спиц сходятся в ступице, но как раз промежутки между ними составляют суть колеса. Из глины делаются горшки, но как раз пустота внутри них составляет суть горшка». Такова и драма!

Ремарка, ее место и значение в драме

Разделим текст пьесы на звучащий (его единственно и слышит зритель), который назовем диалогом, и незвучащий, который назовем ремаркой. Драма, как мы уже отмечали, состоит почти из одного диалога, но именно это «почти» существенно, так как напоминает, что, помимо звучащих слов, есть и слова немые, но весьма важные. Их значение отнюдь не ограничивается информацией. Набранные мелким шрифтом, незаметные и непроизносимые, они играют тем не менее огромную роль в организации драмы. Обозначая место и время действия, состав действующих лиц всей пьесы и каждой сцены, появление и уход персонажей, их физические поступки («закалывается», «моет посуду», «становится на колени»), членение драмы на акты, картины и эпизоды, задавая темп событий и эмоциональную окраску диалога, характеризуя внутреннее состояние действующих лиц («взволнованно», «растерянно», «нагло»), указывая, кто произносит реплику и к кому она обращена, ремарки дают основу построения пьесы как зрелища.

Роль и место ремарки в драме, ее значение, характер ее употребления, мера ее использования редко обсуждается в литературоведении. Между тем эти вопросы важны. Представим себе сцену свидания замужней женщины с любовником. Краткая, никем не произносимая ремарка «Входит муж» может знаменовать крутой поворот действия, трагическую или комическую перемену в судьбе героев. Таким образом, самая короткая ремарка порой превосходит по значимости длинную реплику. Значение ремарок в драме мы так или иначе уже затрагивали в этой работе. Необходимо рассмотреть эту тему более подробно.

Цель ремарок – создать зримый и слышимый образ спектакля. Ведь драма – это не просто разговоры, не просто диалог – это «спектакль на бумаге», герои которого не только произносят слова, но и живут, двигаются, действуют в какой-то среде, имеют плоть и кровь, любят, страдают, стремятся достичь своих целей и исполнения своих желаний.

Игровая форма драмы в значительной мере создается ее конструкцией, ее сюжетной и сценической разработкой, находящими свое частичное выражение в системе ремарок. Их количество и объем могут быть очень различны. Шоу не стеснялся писать ремарки длиной в полторы страницы, полагая, что таким образом они лучше всего будут содействовать уяснению замысла драматурга и проявлению его личности в этом «безличном» роде литературы. И он был по-своему прав. Корнель и другие классицисты вообще не пользовались ремарками (исключая, конечно, обозначения действующих лиц) – и тоже были правы. Роль, форма и объем ремарок менялись на каждом этапе развития театра.

Чаще всего употребляются ремарки четырех основных типов:

1. Структурные ремарки. К ним относятся:

Список действующих лиц (иногда с указанием их возраста, родственных связей («его жена», «ее сын», «его сестра»), положения и занятия («король Дании», «начальник отдела», «майор полиции») и даже черт внешности и характера («Василий – суетливый молодой человек невзрачной наружности»).

Указания на структурное деление пьесы: «Акт первый», «Действие третье», «Сцена 4», «картина VI», «Конец» и т. п.

Указания на появление персонажей на сцене и их уход: «Входит Гамлет»; «Ольга убегает»; «В комнату врывается Андрей» и т. п.

Указания на место и время действия: «Кухня в доме Елены»; «Зал суда»; «Утро следующего дня»; «Три года спустя».

Указания на то, кто произносит реплику и к кому она обращена: Сергей. (Анне.)

2. Ремарки, обозначающие физические действия персонажей: («Срывает с нее платье», «Становится на колени», «Быстро идет направо», «Нервно стучит ключом по столу», «Плачет»).

3. Ремарки, обозначающие характер речи персонажей – темп, громкость, интонацию, эмоциональную окраску: «Тихо»; «Кричит»; «Смущенно»; «Взволнованно»; «Торопливо». Применение ремарок такого типа мы рассмотрели ранее в разделе «Диалог драмы как звучащая речь».

4. Ремарки, характеризующие персонажей: «Входит Эльмира. Это красивая молодая светловолосая женщина с черными глазами. Она одета в открытое вечернее платье, в ее руках веер. Держится она спокойно и невозмутимо».

Ремарки первого типа необходимы. Они являются формальным отражением глубинного творческого процесса создания драмы – разработки сценической структуры пьесы. Об этом речь пойдет в главе о композиции (гл. 9). Ремарки прочих типов могут быть желательны и полезны, но чаще они бывают излишни или даже вредны.

Ремарки каждого типа могут иметь характер более или менее подробных описаний и даже авторских отступлений. Но об этом поговорим чуть ниже.

Иногда авторы не ограничиваются ремарками-обозначениями, но вводят их в виде развернутых литературных текстов. Например, в списке действующих лиц пишут не просто «Таня», а примерно так:

«ТАНЯ – 27 лет, веселая разбитная девица с ярко-рыжими волосами. Очень любопытна, хотя делает вид, что не интересуется чужими делами. Каждый из нас не раз встречал таких и на работе, и в гостях у кого-нибудь на вечеринке. С ними лучше держать ухо востро».

Такие ремарки вполне допустимы, но надо помнить, что далее последует текст пьесы, и если там Таня не будет вами обрисована именно такой девушкой и вы не объясните, почему она должна быть именно рыжей, а не, скажем, блондинкой, и какую роль цвет ее волос и она сама играют в пьесе, то ее характеристику придется поменять. А если она будет у вас показана именно такой, то зачем было подробно описывать ее в списке персонажей?

То же относится ко всяким описаниям – интерьера, пейзажа, одежды и пр. Раньше, когда еще не существовало профессии режиссера и когда сценография была натуралистичной, драматурги описывали сценическую обстановку очень подробно: слева диван, справа рояль, сбоку кресло, в центре стол и стулья, стол накрыт красной скатертью, на полу ковер, вдоль стен полки с книгами, дверь справа туда, дверь слева сюда, в раскрытое окно видно озеро, за ним лес, в саду качается гамак… Теперь сценография использует условный язык, ею занимаются художник и постановщик; они постараются выразить посредством ее и стиль пьесы, и ее атмосферу, и ее ведущую мысль, и признаки эпохи, и характер персонажей, живущих в этом помещении, и пространство, в котором действуют актеры в соответствии с задуманными мизансценами. Драматургу же обычно достаточно лишь обозначить время и место: «Просто обставленная комната в дачном доме», «Городская улица, вечер», «Фойе дорогой гостиницы» и т. п. То же относится и к реквизиту: обозначить только то, что важно для пьесы и что должно быть задействовано в спектакле (например, соломенная шляпка в «Соломенной шляпке» Лабиша, пистолет, который должен выстрелить, газета, в которой прочитают важное объявление, и т. п.).