Валентин Красногоров – Основы драматургии (страница 23)

Однако одной этой похожести в изображении эмоций, поведения и поступков еще недостаточно, чтобы признать актера талантливым. Узнаваемым быть надо, но при этом надо быть еще и неожиданным. Узнаваемые способы поведения для похожего изображения эмоций необходимы, но они превращаются в штампы, если не несут на себе отпечаток индивидуальности артиста и изображаемого персонажа. Необходимый элемент таланта – способность удивлять, быть неожиданным, открывать нам что-то новое, что нам самим не пришло бы в голову, чего мы не знали, не видели, о чем не догадывались и чего бы не сделали сами, если бы исполняли эту роль. «Чем будем удивлять?» – спрашивал знаменитый режиссер. Однако стремление удивлять (и тем более эпатировать) не должно быть самоцелью (это обычно приводит к печальным результатам). Способность удивлять должна быть органическим свойством артиста. Видимо, это соединение в игре похожести и неповторимости, узнаваемости и неожиданности и является признаком талантливости актера.

Актер может играть всегда талантливо, иногда талантливо или же талантливо лишь в определенных ролях, спектаклях и амплуа. К тому же многое зависит не от самого актера, а от исходного литературного материала, его трактовки, партнеров, публики и т. д. Ведь причиной актерской неудачи могут быть плохой текст, или чуждый ему образ, или режиссер, чьи установки он выполнял, и т. д. А присуща ли она конкретному актеру всегда и везде – это другой вопрос и, в общем, не столь важный. Сейчас не об этом речь. Важнее понять и определить вообще, что такое хорошо и что такое плохо, что такое вообще талантливая игра. Неужели нет иного выхода, как ограничиться банальным «о вкусах не спорят»? Возможно ли вообще решить эту проблему? Ведь небольшое эссе, составляющее эту главу, не имеет целью изречь непреложную истину. Оно скорее является приглашением искать эту истину вместе.

В любом случае драматург должен заботиться о том, чтобы диалог, подтекст, сценические ситуации, повороты сюжета, черты внешности и характера персонажей, их физические действия, всевозможные штрихи и детали давали возможность актеру создать интересную и значительную роль даже при небольшом количестве реплик.

8. Язык драмы

Литературные особенности языка драмы

«А вечерами музыка, звуки скрипок и треугольников, мерцание свечей, трепет и колыхание занавесок на высоких окнах в темноте апрельской ночи, шуршание кринолинов в вихрящемся кругу серых мундиров – гладкие обшлага солдат, золотые нашивки офицеров, – если это и не война аристократов, джентльменов, то, во всяком случае, армия джентльменов, где рядовой и полковник обращаются друг к другу по имени – не как два фермера в поле за плугом, не как продавец и покупатель в лавке возле ящиков с сыром, кусков ситца и бочонков с колесной мазью, а как джентльмены – либо поверх округлых плеч своих дам, либо за бокалом домашнего вина или привозного шампанского – музыка, последний вальс каждый вечер, пока в ожидании отправки на фронт проходят дни; нарядный суетный блеск в черной ночи – она еще не катастрофа, а всего лишь темный фон; извечная благоуханная последняя весна юности; напоенные ароматом цветов бессчетные рассветы того апреля, мая и июня; звуки рожков врываются в сотни комнат, где, разметав локоны черных, каштановых и золотистых волос, спят беззаботным сном праведниц сотни обреченных на вдовство невест».

Вот образец языка, совершенно недоступного драме. Приведенная фраза взята (с некоторыми сокращениями) из романа Фолкнера «Авессалом, Авессалом!» как пример блестящей словесной живописи, которой в совершенстве владеют мастера повествования и которую столь редко можно встретить в драме. Именно из-за видимой скупости языка драму числят иногда второстепенным родом литературы.

Что обычно считается достоинствами литературного языка? Разумеется, образность, метафоричность, лексическое богатство, яркость эпитетов и т. п. Нетрудно, однако, заметить, что, когда говорят о литературных достоинствах, на самом деле имеют в виду язык прозы, повествования; при этом автоматически предполагают, что никаких различий в критериях качества языка драмы и языка прозы нет и что язык драмы должен быть таким же богатым, образным и глубоким. Действительно, можно ли считать словесностью тексты, которые едва ли превосходят обычные житейские разговоры? Поэтому язык драмы служит мишенью критики еще чаще, чем характеры. Иногда, впрочем, даже и критиковать перестают: это ведь не роман – да что там роман! – вообще не литература…

В этих упреках справедливо только одно: драма – это действительно не роман. Она не может сравниться с эпосом богатством и красочностью языка, это бесспорно; но она и не должна к этому стремиться. Язык драмы по своему назначению, содержанию, образному строю, функциям – короче говоря, по всем параметрам настолько отличается от языка эпоса, что всякое их сравнение, проводимое в категориях «лучше – хуже», может выявить лишь невежество того, кто такое сравнение предпримет. Язык драмы может, конечно, быть убогим и неточным. Но критерии его оценки должны основываться на законах драмы, а не другого рода литературы. Как писал Дидро, «все возражения против этого жанра доказывают только одно: что им трудно овладеть, что это не детская забава и что он требует больше искусства, знаний, серьезности и силы ума, чем имеется обычно у тех, кто посвящает себя театру».

Лев Толстой, будучи прозаиком, считал поэзию Пушкина «дребеденью»«(очевидно, еще и потому, что судил ее с точки зрения повествователя). Представим, что мы будем рассматривать литературные достоинства «Войны и мира» исходя из критериев, предъявляемых к лирической поэме. Роман не выдержит никакой критики: нет рифмы, нет ритма, нет мелодики, нет организующего деления на строфы, нет таинственной недосказанности и невыразимости, столь свойственной поэзии, и т. д. И тогда начинаешь задумываться: а не стоит ли одна пушкинская фраза «Когда б не смутное влеченье чего-то жаждущей души…» целого романа? Да и можно ли сравнивать поэзию и прозу? Однако драму часто судят по критериям другого рода литературы.

Каким же должен быть драматический диалог? Как его писать? Как его произносить? Как его играть? Что такое вообще диалог? И чем отличается драматический диалог от обычного диалога? Проблемы теории диалога (и письменного литературного, и устного в его различных формах) очень сложны и изучаются со времен Аристотеля. Однако в большинстве случаев диалог рассматривается с весьма общей философской или культурологической точки зрения. Драма и драматический диалог в таких работах вообще не упоминаются, и нередко эти работы сводятся лишь к очередному цитированию и толкованию взглядов Сократа, Гегеля, Бахтина и других мыслителей (например, работа Д. Каллаевой).

Если же в поле зрения исследователей и попадает драматический диалог, то на деле изучаются не диалог как таковой и его специфические черты, а произведения или взгляды того или иного драматурга (например, в диссертации Кан Су Юн диалог в произведениях М. А. Булгакова рассматривается «с христианской точки зрения»). Не отвергая полезности таких частных исследований, рассмотрим общие принципиальные проблемы драматического диалога.

Диалог в драме пишется совсем иначе, чем в повествовании, и он выполняет функции, роману недоступные и неизвестные. Одним только диалогом надо решить все задачи, стоящие перед художественным произведением, и вдобавок сделать его сценичным. Поэтому построить драматический диалог намного труднее, чем в романе или повести. Вольтер как-то обронил, что о ценности искусства надо судить по трудности его создания, а драма – труднейший род искусства.

«Можно сказать, что для драмы требуется, кроме таланта литературного, еще великое умение создавать столкновение желаний, разрешать их быстро, с неотразимой логикой, причем этой логикой руководит не произвол автора, а сила самих фактов, характеров, чувств». С этими словами Горького нельзя согласиться только в одном: разве «великое умение создавать столкновение желаний» и так далее не есть проявление таланта литературного? Разве для разработки сюжета, композиции, характеров и – что самое трудное – сценического, драматургического плана требуется меньшее литературное дарование, чем для написания метких и сочных реплик? Еще Аристотель подчеркнул, что драматическому «поэту следует быть больше творцом фабул, чем метров» (т. е. сюжета и действия, а не реплик) и что «начинающие писать сперва более успевают в слоге и в изображении характеров, чем в сочетании действий». «Если кто стройно соединит характерные изречения и прекрасные слова и мысли, тот не выполнит задачи трагедии, а гораздо более достигнет ее трагедия, хотя использовавшая все это в меньшей степени, но имеющая фабулу и надлежащий состав событий». Дидро тоже отметил, что «талант к расположению событий встречается реже, чем талант к выбору верной речи». Не потому ли и хороших драматургов меньше, чем прозаиков?

В прозе диалог – это лишь один из элементов произведения и обычно не самый главный и сопровождаемый пояснениями; в драме же диалог – это все. И не потому, что нет ничего другого (сюжета, композиции, характеров, идеи, поступков, физических действий и пр.), а потому что диалог обнимает и выражает собой все. В конце концов, что такое пьеса? Это хорошо составленный план спектакля, реализованный в диалогах.