Валентин Красногоров – Основы драматургии (страница 22)

Одним из непременных свойств талантливого актера считается его способность к подражанию, к перевоплощению. Когда еще в школе ученик передразнивает голос и походку учителя, ребята, покатываясь со смеху, говорят: «Ну ты настоящий артист!» Вообще, способность перевоплощаться, изображать «другого», а не себя, и есть сущность актерской игры. Кажется, все просто и главный критерий артистического таланта найден: кто очень похоже изображает «другого», тот талантлив, а кто не очень – тот менее талантлив.

Однако что значит «похоже» и, главное, кто этот «другой»? Можно, конечно, сказать, что артист гениально и очень похоже воплотил образ Ленина или Суворова, но кто из нас их видел и с ними разговаривал? А если даже сто или двести человек их видели и помнят, то имеет ли это значение для остальных миллионов зрителей? И важна ли тут «похожесть» или требуется еще что-то другое?

Но допустим, что благодаря сохранившимся описаниям и портретам некоторые из нас, старательно изучавшие то и другое, знают, как выглядели, ходили, говорили и действовали Чапаев, Наполеон и даже Петр Первый и Юлий Цезарь. Беда в том, что актеры в подавляющем большинстве случаев изображают несуществующих и никогда не существовавших персонажей. Что, например, если актер играет Гамлета? На кого он должен быть похож? На «истинного» Гамлета? А что такое «истинный» Гамлет? Можно возразить, что такой вопрос бессмыслен, ибо Гамлет как таковой не существовал и является лишь выдуманным персонажем. Однако мы читывали Шекспира, ходили в кино и даже иногда бывали в театрах и имеем какое-то свое представление о Гамлете. Можно даже сказать, что мы создали для себя его образ по своему разумению или под впечатлением виденного фильма или спектакля. И мы ожидаем от актера, чтобы он создал образ такого Гамлета, который живет в нашем воображении. Тогда «похожесть» этого образа и будет, возможно, для нас критерием талантливости актера в этой роли.

Таким образом, понятие «похожести» остается важным в оценке актерской игры. Но оно приобретает новый смысл. Представление о персонаже у каждого зрителя может быть разное. Задача актера заключается в том, чтобы в поединке со зрителем убедить его, что созданный им образ и есть «тот самый», «настоящий» Гамлет, открыть зрителю нечто новое в нем, заставить его вытеснить образы прежних Гамлетов или, по крайней мере, изменить свое представление о нем.

Но все сказанное пока нисколько не проясняет проблемы. Ведь актерам в большинстве случаев приходится играть персонажей, дотоле совершенно неведомых зрителю, когда ни о какой «похожести» не может быть и речи. На кого должен быть похож актер, исполняющий в современной пьесе роль инженера Иванова? Или актриса, играющая какую-нибудь Нэнси из бродвейской драмы? Мы понятия не имеем об этих героях, у нас нет никакого заранее сложившегося представления о них. Сопоставлять в этом случае образы, созданные актерами, с конкретными людьми, знакомыми нам в жизни или сотворенными нашим воображением, невозможно.

Игра артиста есть трактовка характера, созданного драматургом. Но зритель в большинстве своем не читал или не помнит пьесы. Актер своими действиями на сцене или на экране создает некий новый для зрителя персонаж, а мы должны судить, хорошо ли он это сделал или нет, хотя этот персонаж нам не знаком и не мог быть знаком и сопоставлять его не с кем. Но если даже пьеса знакома зрителю, то характера, созданного драматургом, тоже, строго говоря, не существует, а есть представление о нем, которое создал себе каждый читатель и которое он считает правильным. Многообразие же трактовок безгранично. Поэтому критерий «похожести» можно использовать лишь с большой натяжкой. А ведь есть еще пьесы и символические, и мистические, и абсурдные, актерам приходится изображать таких персонажей, как Смерть, Оно, или даже метерлинковское Блаженство Бродить По Утренней Росе Босиком. Вот тут-то снова упрямо возникает этот почти неразрешимый вопрос: что такое талантливо сыгранная роль?

Но даже если предположить, что уровень актера определяется степенью похожести его персонажа на образы каких-то людей, проблема никак не решается. Что есть реальный образ, характер? Жизнь – это тоже игра. Человек никогда не бывает «самим собой», потому что абсолютного «самого себя» не существует. Каждый день, каждый час и каждый миг он попеременно и одновременно выступает как муж, отец, сын (жена, мать, дочь), друг, любовник, начальник, подчиненный, инженер, футбольный болельщик, прохожий на улице, пассажир автобуса, водитель, пациент, грибник… Сегодня он здоров, завтра болен, сейчас весел, спустя час мрачен. Артист должен выбрать из этих ролевых функций и эмоциональных состояний только те, которые необходимы для создания его собственной роли (разумеется, опираясь на драматурга). Найти готовые рецепты и определения очень трудно.

Популярность современного актера (и тем более актрисы) все чаще зиждется не на способности к подражанию, а на его обаянии, привлекательности, в том числе и сексуальной. Такие актеры и не стремятся подражать, изображать «другого», они из роли в роль изображают самих себя. Переход от подражания, от перевоплощения к самовыражению совершился примерно в 1960–1970-е годы. Актеры перестали густо гримироваться, носить парики, стремиться быть неузнаваемыми, непохожими на себя. Однако этот путь привел не только к достижениям, но и потерям. Об этом образно сказал С. Образцов: «Есть, по-видимому, два прямо противоположных пути в профессии актера. Первый – с помощью своих рук, своих ног, своих глаз, своего сердца показать красоту Джульетты. Второй – с помощью Джульетты показать красоту своих рук, своих ног, своих глаз, своего сердца – это продажа себя, это проституция в искусстве… Постепенно это самопоказывание дочиста разъест талант актера, даже если он у него был».

Хороший актер должен играть не себя, а роль, которую написал драматург. Отсутствие маскировки под «другого» не препятствует подражанию. Хороший актер должен, оставаясь собой, играть другого. Если же актер вообще везде и всегда остается только самим собой, он может быть интересен только в своем амплуа. Например, постарел он – и нет актера. Осталась память о красивых усах и горящем взгляде. И разумеется, самовыражение хорошо тогда, когда есть что выражать, т. е. яркая индивидуальность.

Как сказано в «Фаусте», «когда нет понятия, появляется слово». Эта формула позволяет предложить ответ на мучающий нас вопрос: талантливый актер – это тот, который создает «интересный и значительный образ» (неважно, похож он на что-нибудь и кого-нибудь или нет). Слов нет, это верно, но и тут возникают сомнения. А что, если актеру поручена роль как раз мелкого и ничтожного человека? Какого-нибудь Бобчинского или Добчинского? И что такое «интересный» и «значительный»? Чтобы устранить эти сомнения, возникает другая формула, в которой требование похожести, как будто, совсем исчезает. Талантливый актер – это тот, который играет убедительно. Но это тавтология. Актер, которому Станиславский кричит: «Верю!» – действительно талантлив. Но объяснение «талантливый актер – это актер, который играет убедительно» настолько же полезно, как определение «талантливый актер – это актер, который играет талантливо». Надо еще ответить, как достигается убедительность и в чем и чем нас надо убедить.

Рассмотрим отношение режиссуры к актерскому таланту. Конечно, роль режиссера, особенно в наше время, огромна. Однако нынешняя чрезмерная зависимость артиста от режиссера говорит о падении актерского искусства и потере актером собственного творческого начала. Роль в театре вообще создается в значительной мере коллективно. Несомненно, велико значение художника по костюмам (такой режиссер и художник, как Н. П. Акимов, одним эскизом создавал роль). Важны, конечно, и сценограф, и художник по свету, и звукорежиссер, и партнеры по сцене… и, разумеется, драматург. Его значение в создании роли является определяющим: ведь, хотят ли это признавать или нет, характер в драме создается в основном все-таки драматургом. Цели, желания, надежды, опасения, слова и поступки персонажа создают его образ. Но на сцене этот образ воплощается живым актером. Именно он произносит слова, именно он движется и жестикулирует, именно из его глаз льются слезы, именно он совершает поступки, именно его самого, а не текст драматурга видит зритель. И вот тут появляется возможность нащупать ключ к пониманию того, что такое хороший актер. Мы снова можем вернуться к критериям похожести, убедительности, узнаваемости, но будем применять эти слова не к характерам в целом, а к элементам, из которых строится этот характер. Например, образ Офелии складывается из ее застенчивости, нежности, ранимости, недоумения, отчаяния, безумия. И если актриса сумеет достоверно, узнаваемо, «похоже» – так, что мы скажем «верю» – изобразить эти элементы характера и поведения в их сочетании и нужном соотношении, она создаст убедительный образ (неважно, знаем мы, кто такая Офелия или нет). То есть. в конечном итоге похожесть может служить критерием качества актера и меры его таланта. Чем богаче палитра роли, чем необычнее персонаж, тем труднее сыграть оттенки и сочетания этих эмоций и действий. Актер, который способен достоверно и убедительно показывать радость, страх, отчаяние, веселье, развязность, робость, льстивость, нетерпение, гнев и так далее, может создать узнаваемый и достоверный цельный образ, и тогда мы назовем его хорошим артистом. И не эмоции «вообще», а конкретные чувства конкретного героя в конкретных обстоятельствах.