Валентин Красногоров – Основы драматургии (страница 21)
В пьесах Островского купцы и свахи тоже действуют в кругу своих деловых интересов. Закладные, кредиты, покупки, банкротства, прииски, фабрики и деньги, деньги, деньги – это не антураж, не упоминание вскользь, не уход от основной коллизии, это стержень жизни, причины конфликтов и движущие силы пьес. Любовные перипетии, ссоры и сватовства героев неразрывно связаны с их социальными интересами.
Погоны полковника Вершинина в «Трех сестрах» – это чистый антураж. Он мог бы заниматься своим любимым философствованием, будучи лейтенантом, соседским помещиком или земским врачом. Но если бы он после бала отправлялся в свою часть, чтобы прогонять солдат сквозь строй и усмирять бунтующий полк, его военная специальность перестала бы быть маловажной деталью, а коллизия стала бы не только личной, но и социальной.
Уже было отмечено, что герои в драме существуют не «вообще», они так или иначе принимают конкретный облик – короля, слуги, врача, инженера, бизнесмена. И социальная сторона этой конкретики важна не меньше, чем всякая другая. Например, в центре «Любви под вязами» О’Нила стоит не только и не столько любовь, сколько ферма. Это не просто фон, техническая «обозначка» социальной позиции персонажей. Нет, ферма – это смысл жизни, это центр и пружина действия. Кэботы не доят на сцене коров, но дом, коровник, амбар, конюшня, птичник, скот, земля – все это присутствует и участвует в действии. Кому это достанется? Как этим завладеть? Как это не упустить? Ферма – это богатство и счастье или проклятие и цепь, от которых надо бежать в Калифорнию? Страсти в «Любви под вязами» кипят куда сильнее, чем в салонных драмах. И ее действующие лица именно фермеры, и никем иным они в этой пьесе быть не могут: ни токарями, ни адвокатами, ни датскими принцами.
Иногда можно услышать странные мнения, что пьесы, где действуют учителя, интересны только учителям, пьесы «про рабочих» интересны только рабочим, про жителей села – только сельским жителям и так далее, а раз так, то пьесы про них и писать не стоит – не будет зрителей. Странная логика. Если ей следовать, то «Гамлета» надо смотреть только принцам и королям, пьесы Островского – только купцам, пьесы про олигархов – только олигархам, а драмы Чехова – тоскующей неработающей интеллигенции и обитателям хиреющих усадеб.
Социальная наполненность и достоверность драмы вовсе не предполагает, что она должна решать узкие профессиональные проблемы: Доктор Штокман у Ибсена выступает прежде всего как врач, но это не мешает драме о событиях в мелком норвежском городке поднимать важные общечеловеческие проблемы, которые волнуют нас и спустя полтора столетия.
Социальные драмы интересны еще и тем, что они открывают для нас пласты жизни, с которыми мы можем быть совершенно незнакомы.
Впрочем, герои современных пьес часто бедны и эмоционально. Теперь почти не пишут драм о любви. То ли такие пьесы вышли из моды, то ли сама любовь – трудно сказать. Возможно, любовь ушла в далекое прошлое и сменилась поиском взаимного удовлетворения экономических и физиологических потребностей. Так или иначе, пьесы на эту тему считаются явно несовременными. Гораздо современнее про взятки, чиновников, олигархов, а еще лучше – вообще ни про что. Да и драматургу проще писать про секс, а не про любовь: уложить героев в постель (на пол, на стол) легче, чем придумывать всякие душевные движения, слова, подтексты и нюансы. Вместо полнокровных персонажей в пьесах действуют манекены и силуэты.
Одна из главных причин активного воздействия драмы – отождествление зрителем-читателем себя с героями. Если в пьесе действуют не картонные персонажи, а люди, чьи проблемы, боли, мечты, стремления нам близки и являются частью нашей жизни, нашего общества, нашего времени, они всегда найдут отклик у зрителя. Герои должны быть живыми. Мы переживаем расцветающую любовь Анны Карениной, горечь ее разочарований и трагическое самоубийство так, как будто она была реально существующим персонажем. Литературные герои реальны. Они знакомы миллионам читателей и зрителей, которые знают их жизнь и характеры лучше, чем характер окружающих их реальных людей, нередко находят в персонажах свои черты, сочувствуют им, любят их, жалеют или ненавидят. Такими «реально существующими» людьми должны быть герои и наших пьес, чтобы их мир стал нашим миром, в котором мы живем вместе с ними.
Часто мы, драматурги, просто плохо знаем жизнь. Мы нередко вращаемся в одном и том же узком жизненном кругу, ограниченном литературными и окололитературными контактами, которые поддерживаются к тому же лишь через мобильный телефон и социальные сети. Между тем выход на широкую арену жизни, несомненно, сделал бы наши пьесы интереснее.
Попробуем просуммировать основные различия в построении характера эпосом и драмой. Эпос не ограничен объемом, протяженность драмы строго отмерена; повествователь не стеснен в выборе изобразительных средств, драматург может строить характер преимущественно через систему поступков; первый в значительной мере
Таким образом, хотя характер в драме менее объемен, чем характер в эпосе, они являют собой не иерархические ступени («хуже – лучше», «полноценнее – неполноценнее»), а качественно разные понятия. Их можно уподобить барельефу и круглой скульптуре. Последняя объемна, ее можно обойти со всех сторон, она не привязана к плоскости и так далее, но значит ли это, что она требует большего мастерства и имеет большую художественную ценность? Должен ли фриз Пергамского алтаря числиться во втором эшелоне искусства только потому, что его скульптуры обращены к зрителю одной стороной? Точно так же не логичнее ли предположить, что характеросложение в драме и эпосе, подобно разным видам ваяния, отличаются несходными задачами, условиями и художественными средствами, но имеют одинаковую творческую ценность и требуют разного, но равного таланта?
7. Что такое хороший актер?
Одна из важнейших задач драматурга – создание хороших ролей для актеров. В связи с этим стоит задуматься, что такое хорошая роль и что такое хорошая актерская игра. Эта тема стоит несколько в стороне от вопросов, которым посвящена наша работа. Мы выделим ей всего несколько страниц: ведь об искусстве актера написаны сотни книг.
Что такое хороший актер? Какую игру считать хорошей? Какую роль удачной? Есть ли какие-то точные, объективные критерии для оценки игры или невозможно идти дальше субъективных впечатлений, лирических разговоров о неповторимой гениальности того или иного актера или, напротив, гневной реакции на его бездарность? Создается ли репутация актера везением и рекламой или его талант неизбежно будет оценен по достоинству (или развенчан) критикой и публикой? Почему игра одного артиста нас восхищает, а игра другого в том же спектакле, в той же роли, при том же режиссере разочаровывает? На уровне интуиции нам кажется, что мы понимаем, кто хорош или лучше среднего уровня, но объяснить и доказать это очень трудно. Итак, что такое хороший актер? Попытаемся же если не найти ответ на этот вопрос, то хотя бы задуматься над ним.
Понятие «хороший (или плохой) актер» может существовать только при наличии другого полюса – публики, которая в конечном счете только и дает оценку. Актера в вакууме, без зрителя не существует. Зрители имеют разные вкусы, разный уровень образования, разный возраст. Однако эпоха, общество и страна формируют некий общий эталон, некоторое общее представление о том, что такое хороший актер и хорошая игра. Когда-то аффектация, надрыв и декламация создавали трагическому актеру славу, сейчас он показался бы невыносимым. Зрителям Комеди Франсез, привыкшим к красивой декламации, не понравился бы нынешний «шептательный реализм» и vice versa. Традиционный индийский театр, японский кабуки, Пекинская опера имеют свои эталоны актерского искусства, к европейскому театру не применимые. Все это надо обдумать и принять во внимание. Однако популярность не всегда служит мерилом качества актера, она создается везением, рекламой, телевидением, случаем. Она может свалиться и на гения, и на бездарность. Как заметил Пушкин, «невозможно ценить таланты наших актеров по шумным одобрениям нашей публики».
Как создается роль, характер? В конечном итоге роль создается телом, мимикой и голосом. Это инструменты, которыми хороший актер должен владеть в совершенстве. У него должны быть достаточные данные, полученные от природы или путем профессиональной подготовки: звучный голос, ясная и четкая дикция, умение двигаться и владеть своим телом, привлекательная или характерная внешность. Это если не необходимое, то желательное условие. Желательное, но, разумеется, не достаточное. Что же нужно еще?