Вадим Михайлин – Скрытый учебный план: антропология советского школьного кино начала 1930 х – середины 1960 х годов (страница 24)
Название рассказа «О любви» говорит само за себя: идиллия была первым жанром, задавшим ключевую ноту для последующей европейской одержимости сюжетом индивидуальной эротически мотивированной избирательности. Экфрастическая рамка рассказа включает в себя разговор о странностях любви, проиллюстрированный деталями интимной жизни местных поселян. Сама рассказанная история представляет собой пародийное переосмысление одного из более поздних, средневековых изводов идиллии, сюжета о любовном томлении бедного рыцаря, очарованного замужней дамой. Рыцарь натужно, с мотивациями вполне энгельгардтовскими, пытается выстроить собственную пастораль, но вотще: работа на земле не дает ему ничего, кроме усталости, он опускается, и недостижимый идеал как-то сам собой перемещается для него из пейзанских пажитей в город137. А любовная его история, которая, как и положено в трубадурской системе ценностей, состоит в одном только томлении издалека, сходит на нет сама собой, и финальный всплеск страсти не оставляет ничего, кроме ощущения бессмысленно прожитых лет. А в довершение всего финальная, замыкающая часть экфрастической рамки содержит внутренние, невыговоренные оценки рассказанного сюжета, откровенно снижающие как саму описанную ситуацию, так и образы фигурантов – переводя их в режим банальности.
«Крыжовник» представляет собой злую пародию на саму идею «погружения в буколику», репрезентативным символом которой для героя является соответствующая ягода, жесткая, кислая и невкусная, но волшебной силой воображения измененная настолько, что кажется ему прекрасной на вкус. Во имя нее, метонимически замещающей счастливую Аркадию, персонаж превращается сначала в скрягу, одержимого желанием накопить на мечту, – и из‐за спины у него выглядывает Альфий-ростовщик, персонаж Горациева 2 эпода, – а потом в скучного, обрюзгшего провинциального бездельника, изрекающего убогие банальности в духе «золотой середины»138.
«Человек в футляре» пародирует самый факт присутствия античного наследия в современности: привычный для буколической традиции идеал Древней Греции как густо мифологизированного пространства свободы, гражданских доблестей, высокой философской культуры и идиллической любви съеживается до гимназического учителя Беликова, фискала и невротика, персонажа, категорически несовместимого ни с чем из перечисленного выше. Классическая культура, вместо того чтобы – согласно общепринятым, в том числе и в педагогическом дискурсе, установкам – возвышать душу, порождать чувство свободы и показывать примеры достойной жизни, здесь превращается в «человека в футляре», в символ мертвенной школьной рутины, построенной исключительно на системе ограничений и запретов и возведенной в абсолют. История, вполне на идиллический манер, строится вокруг любовного сюжета, – но сюжета катастрофически нелепого. Новоявленная в унылом провинциальном контексте «Афродита» несет с собой мощный заряд «естественной» витальности, закрепившийся в русской литературе за Украиной и украинцами еще со времен гоголевских буколик. Но любовный сюжет с самого начала производит впечатление выморочности и ненужности. Афродите уже тридцать лет, что по меркам рубежа веков, да еще провинциальным, есть возраст критический и заставляет ее цепляться за любого потенциального жениха – живо вызывая в памяти маленькие и злые жанровые полотна Павла Федотова. Жених же – помимо общей своей неприятной странности – серьезно сомневается в необходимости столь решительного «шага», даже несмотря на то что его подталкивают к таковому все окружающие. Срывается свадьба по мотивам и вовсе фарсового характера и заканчивается, как то и должно, очередной смертью Дафниса от причин, не вполне проясненных, но сопряженных с любовными страданиями, – но только смертью, которая ничего и ни для кого не значит. Да и провожать Дафниса в последний путь приходят не боги и лесные звери, а подобные ему гимназические зануды, для которых его смерть – не горе, а скорее облегчение.
Кроме того, есть в «Человеке в футляре» и еще одна составляющая – которая, впрочем, ничуть не противоречит уже обозначенной «идиллии наоборот», а скорее дополняет ее, поскольку также отсылает к античным первоисточникам. В мифоведении существует представление об устойчивом сюжете, обозначаемом в англоязычной традиции как reluctant lover, «сопротивляющийся любовник», и представляющем собой инверсию традиционного сюжета возрастной инициации через эротический опыт. В центре этого сюжета находится невзрослый персонаж, который не желает отказываться от маргинального юношеского статуса пастуха и охотника – и принимать взрослую судьбу «хозяина», обозначенную через эротический вызов139. В мужском варианте это сюжеты Ипполита, Актеона, Адониса – и, собственно, Дафниса идиллической традиции140. Прекрасно вписывается в эту логику141 и чеховский сюжет о сорокалетнем холостяке и, вероятнее всего, девственнике (поскольку вообразить Беликова, пользующегося услугами «неправильных» женщин, крайне затруднительно), для которого сексуальный опыт мог бы стать ключом к переходу от тотальной невзрослости и который втягивается в травматический для него матримониальный сюжет только для того, чтобы разрушить его в очередном приступе подросткового пуризма. Беликовская гиперрегламентация всего вокруг выглядит в этом смысле как невротическая попытка вытеснить собственную социальную некомпетентность, – попытка тем более агрессивная по отношению к любому «непорядку», что за ней стоит страх обнаружить действительное отсутствие «взрослого» умения справляться с разнообразием окружающего бытия. Этим же объясняется и желание «донести до начальства» – как до внеположенной инстанции, на которую можно переложить ответственность за приведение всего и вся к простейшим и не требующим комментария правилам. Понятно, что попытка встроить эротическую инициацию в ту же логику делает ее категорически невозможной – и неизбежно приводит к финальному безумию и смерти этой пародии на античного reluctant lover. Чеховского «Человека в футляре», как самого по себе, так и на фоне всей «Маленькой трилогии», конечно, можно воспринимать как социальную критику, но только в смысле весьма расширительном: как критику современного человека вообще142 в качестве существа неизлечимо инфантильного, категорически не способного справиться с той самой современностью, в которую он вписан.
От всего этого потенциального обилия смыслов в фильме Исидора Анненского остается по большей части только спрямленная и переведенная на плоский язык социальной критики (уже во вполне конкретном советском понимании) история о нелепом и страшном типаже, метонимически представляющем Власть при Старом Режиме. Впрочем, и здесь не все так просто, как может показаться. Основной корпус фильма, отыгрывающий идеологическое задание, особых комментариев не требует: месседж прозрачен, с точки зрения всех технических требований фильм выполнен на весьма высоком профессиональном уровне, а собранный режиссером актерский ансамбль попросту великолепен (Николай Хмелёв, Фаина Раневская, Владимир Гардин, Михаил Жаров, Алексей Грибов, Осип Абдулов и др.). Однако есть ряд деталей, выглядящих несколько неожиданно в кинокартине, которая, по идее, должна быть квинтэссенцией сталинского канона: это экранизация школьной классики, снятая в полном соответствии с жанровыми конвенциями исторической костюмной драмы в 1939 году, т. е. в период расцвета «сталинского большого стиля» в его довоенной вариации.
Как уже было сказано, в фильме принципиально отсутствует тщательно прописанная у Чехова экфрастическая рамка, которая выполняет дистанцирующую роль: в полном соответствии с эстетикой сталинского кино, предполагающей как раз отсутствие всякой дистанции между аудиторией и проективной реальностью, на максимально полном эмоционально-эмпатийном вовлечении зрителя в представленную на экране ситуацию. И тем не менее авторы экранизации выстраивают собственную рамку, почти незаметную непрофессиональному взгляду, но играющую весьма существенную роль в общей организации высказывания. Первый кадр «Человека в футляре» – фронтальная панорама обширного пустого парадного зала, в глубине которого расположена дверь, похожая на портал. Беликов появляется именно из‐за этой двери, просачиваясь через одну из ее половинок, которую затем притворяет за собой, после чего останавливается, трижды осеняет себя крестным знамением и движется на зрителя, по-наполеоновски143 заложив руку за борт сюртука. Общая паучья манера движения и особенности внешности персонажа (темные очки в помещении, сутулая фигура в черном сюртуке) не могут не оказывать на зрителя прямого эмоционального воздействия, но одновременно общее построение сцены предельно театрализовано – что в сумме предполагает претензию на символизацию. Если ограничиваться «социально-критической» логикой высказывания, то эта претензия выглядит вполне обоснованной, поскольку с самого начала позволяет трактовать протагониста не как частный случай, а как представительный символ Власти.
Завершающая рамка построена на точно таком же фронтальном кадре. Роль портала выполняет шлагбаум заставы на выезде из города, вместо дверных пилястров ограниченный с двух сторон фонарем и полосатой будкой с часовым. В этой сцене все наоборот: действующим лицом является не самый отрицательный, а самый положительный из персонажей, и он не входит в кадр, а покидает его. Опять же, если следовать «социально-критической» логике, направление символизации выглядит вполне прозрачным: несмотря на засилье Беликовых, в России есть прогрессивно мыслящие люди, те самые – и этот намек должен понять любой советский восьмиклассник, – которые буквально через несколько лет начнут «делать Революцию».