Вадим Михайлин – Скрытый учебный план: антропология советского школьного кино начала 1930 х – середины 1960 х годов (страница 25)

Но есть у этой финальной сцены одна особенность, которая как минимум позволяет ее расширительное толкование – в ракурсе, способном изменить общий смысл всего киновысказывания. Брат и сестра Коваленко, единственные свободные люди среди всех, кого мы видим на экране от начала и до конца картины, покидают ту ситуацию, куда в качестве наблюдателя и эмоционального соучастника включен зритель, – и следуют куда-то в неведомые дали, где есть хотя бы надежда на свободу, о которой они говорят в предыдущей, предпоследней сцене, под аккомпанемент «свободолюбивой» украинской песни «Дивлюсь я на небо». За ними затворяется шлагбаум – и зритель, провожающий их взглядом (направление взгляда старательно подсказывает стаффажная фигурка часового), остается по эту сторону шлагбаума, запертый в пространстве несвободы и приговоренный к нему.

Первый вопрос, который возникает в связи с подобной расширительной интерпретацией, – это вопрос о принципиальной допустимости таковых применительно к сталинскому кино. Тот эзопов язык, на диалектах которого сплошь и рядом изъяснялось позднесоветское кино, был выработан в совершенно иные, куда более вегетарианские времена, применительно же к фильмам «большого стиля» такого рода толкования неизбежно выглядят «вчитанными» из пределов другой эпохи в эстетическую систему, в принципе не предполагающую скрытой символизации. Так, в одном из центральных эпизодов гиперлакировочного «Кавалера Золотой звезды» (1950) Юлия Райзмана возникает визуальная параллель, которую непредвзятым взглядом трудно считать иначе, как чистой воды издевку. Главный герой картины (причем в данном случае слово «Герой» имеет смысл писать с большой буквы) во всем величии своих замыслов и свершений поднимается вверх по склону холма, сплошь усыпанному ковыряющимися в грязи курами: контраст осмыслен и вполне очевиден. Но когда он восходит на гребень и музыка достигает патетических высот, камера охватывает широкую панораму стройки – причем по масштабу фигурки копошащихся в земле людей вполне сопоставимы с только что разбегавшимися из-под ног героя курами. Герой волей-неволей превращается в Гулливера, который возвышается промеж двух лилипутских вселенных, ничтожных и не вполне человеческих. Но перед нами не соц-арт, а один из шедевров «большого стиля», и поскольку подобная интерпретация не поддерживается ни единым из прочих элементов картины, следует признать ее ложной и смириться с мыслью, что создатели фильма действительно не увидели даже возможности такого прочтения сцены – а напротив, однозначно восприняли «куриную» и «энтузиастическую» стороны холма как контрастные.

Однако случай с «Человеком в футляре», пожалуй, все-таки иной, поскольку здесь финальная фига в кармане как раз поддерживается другими эпизодами. В предшествующей финалу сцене – с песней и разговорами о свободе – учитель Коваленко произносит следующий текст: «Эх, свобода, свобода! Даже намек, даже слабая надежда на ее возможность дает душе крылья». Текст чеховский, но использован он совсем иначе, нежели в оригинале. Ни скандала на поминках, ни изгнания вольнодумца Коваленко из города в рассказе Чехова попросту нет, вся финальная часть текста для сценария радикально переработана, и эта фраза заслуживает особого внимания – как любой элемент, использованный вне исходного контекста при искажении оригинала, поскольку именно в такого рода деталях лучше всего видна задача, которую ставили перед собой интерпретаторы. В чеховском тексте смысл слова «свобода», как уже было сказано, совершенно иной – это опасливая и несколько предосудительная свобода шалящих детей, которых не видят взрослые, и связана она всего лишь с неуместным чувством удовольствия, полученного всеми коллегами Беликова от самого факта его похорон. В фильме речь, конечно же, идет о свободе совершенно другого порядка – о Свободе как идее, имеющей и бытийно-общечеловеческую, и явственно ощутимую политическую составляющие. Именно о намеке на эту свободу и говорит персонаж Михаила Жарова, волей-неволей заставляя воспринимать в соответствующем контексте следующую сцену, которая и без того находится в сильной нарративной позиции.

В чеховском рассказе Коваленко два раза называет Беликова фискалом – один раз в разговоре с коллегами, другой раз в глаза. Но ни о какой реальной связи с «компетентными органами» в первоисточнике речи не идет. В неприятном разговоре с Коваленко, приведшем к полному падению героя, Беликов сообщает о своем намерении доложить о содержании разговора директору – т. е. оставить дело в стенах гимназии. Авторы фильма максимально усилили эту линию. Их Беликов собирается сообщить о разговоре не директору, а попечителю учебного округа, т. е. власти, находящейся даже не на губернском, а на более высоком уровне и – со второй половины XIX века – отправляемой уже не университетскими профессорами, как ранее, а военными в генерал-лейтенантских и генерал-майорских чинах. Эпизод этот из проходного превращается едва ли не в системообразующий. Николай Хмелёв в роли Беликова явственно смакует чеховский текст, повторяя его на разные лады и дополняя фразами, которые не должны оставлять у зрителя сомнений в том, что Беликов не просто интригует в своей, учительской среде, но именно доносит на коллег «куда следует» («Осведомить» и т. д.).

Далее, уже на поминках протагониста, это впечатление еще усиливается за счет очередных «дополнений к Чехову». Директор гимназии144, в начале картины проявлявший признаки неких либеральных наклонностей, перерождается на глазах и даже повторяет беликовское «Как бы чего не вышло», уже от собственного лица. А в разговоре с нарушителем спокойствия Коваленко он мотивирует свою рекомендацию уехать из города опасностью, которая зреет «в некоторых, я бы сказал, сферах, коим мы все подвластны и расположением которых особенно пользовался покойный». И пассаж этот произносится уже после репризы, разыгранной двумя вечно пьяными участниками окологимназического сообщества: доктор рассказывает учителю Невыразимову145, что «покойный однажды, начитавшись газет, проникся такими сомнениями, что сам у себя произвел обыск. И хотя не нашел ничего предосудительного, отвел самого себя в участок». Эта история позаимствована из юмористической публикации совсем еще молодого Антона Чехова146, и причина ее включения в сценарий «Человека в футляре», помимо возможности добавить очередной фарсовый штрих, может заключаться и в необходимости дополнительно насытить тематическое поле доносительства и (само)цензуры.

Подозревать Исидора Анненского, который в 1939 году был еще совсем молодым режиссером, автором единственного комедийного короткометражного фильма147, в том, что он осознанно дразнил гусей и серьезно рисковал ради того, чтобы намекнуть зрителю на полное отсутствие свободы в сталинском СССР, совершенно бессмысленно – хотя бы потому, что ни в одном из последующих фильмов он себе ничего подобного не позволял. Однако складывается такое впечатление, что главным хозяином на съемочной площадке «Человека в футляре» был вовсе не Анненский. Начинающий режиссер, который снимает фильм «из прошлой жизни», для него почти незнакомой (на момент Октябрьской революции Анненскому было 12 лет), с труппой, состоящей из людей, во-первых, старше его годами, а во-вторых, уже успевших состояться в профессии, неизбежно должен полагаться на «самоорганизацию среды», что косвенно признает и сам режиссер в книге воспоминаний «В театре и кино». А если учесть то обстоятельство, что в эту труппу входил Владимир Гардин, человек, снявший в качестве режиссера несколько десятков фильмов еще до революции, а потом еще несколько десятков – в 1920‐е годы и ушедший на чистую актерскую работу в начале 1930‐х, т. е. именно тогда, когда профессия артиста оказалась куда безопаснее для здоровья, чем профессия режиссера, то источник возможной – и крайне небезопасной для молодого режиссера, который, естественно, нес полную ответственность за конечный продукт – игры с двойными смыслами можно считать найденным: с некоторой долей вероятности. Не стоит забывать и о Фаине Раневской, которая, будучи юной артисткой, активно вращалась в дореволюционных околосимволистских кругах и роль которой в «Человеке в футляре» (жена инспектора) построена на чистой импровизации.

В любом случае, кто бы ни был автором весьма рискованной двойной игры с параллелями между учителем/маленьким человеком как агентом царской власти и нынешним положением дел в возрождающейся под другим флагом Российской империи, эта игра оказалась вписана в достаточно изящный сценарный ход с «проницаемой рамкой», которой создатели фильма заместили рамку чеховскую, «антиидиллическую». В первой сцене демонический персонаж Николая Хмелёва входит в экранную ситуацию (и в зрительскую ситуацию соприсутствия) посредством нарочито театрализованного и очищенного ото всех лишних деталей фронтального кадра, живо напоминающего об эстетике немецкого экспрессионистского кино. В последней – из экранной ситуации удаляются два положительных героя148, оставив зрителя перед закрытым шлагбаумом, в компании старательно прописанного напоследок – в традиции театральных немых сцен – провинциального паноптикума149.