Вадим Михайлин – Скрытый учебный план: антропология советского школьного кино начала 1930 х – середины 1960 х годов (страница 26)
И еще одна деталь, которая может быть случайностью, а может – элементом все той же игры с двойными смыслами. В одном из ключевых эпизодов фильма персонаж Хмелёва застывает в достаточно странной позе, которая приобретает весьма любопытные коннотации, если вспомнить о том, что Гардин в прежней своей, режиссерской ипостаси любил снимать мистическое кино. Беликов гуляет с Варенькой в городском саду, и в какой-то момент той надоедают изрекаемые ухажером банальности. Она вздыхает и просит Беликова вернуться от светского разговора в области более привычные, в которых он по крайней мере не выглядит совсем уже нелепо: «Скажите уж лучше что-нибудь по-гречески». Камера, которая до этого держала персонажей «американским» планом, отъезжает, так чтобы они стали видны в полный рост, Беликов принимает ораторскую позу с чуть опущенной вниз и отставленной в сторону левой рукой и с правой, поднятой от локтя вверх, да к тому же продолженной вертикально поднятым зонтом, и изрекает: «Ан-тро-
Беликов в фильме 1939 года – персонаж откровенно демонический: образ чеховского учителя здесь вполне ощутимо пропущен через сологубовское «сито». Из всего греческого языка он – судя по экранным репрезентациям – знает одно-единственное слово, которое произносит всякий раз, когда речь заходит о его специальности, – оно постепенно начинает восприниматься зрителем как некое непременное дополнение к ключевому беликовскому рефрену «Как бы чего не вышло». В итоге вся античная культура низводится в его устах к этому «антропос», звучащему назойливо и бессмысленно, как «бобок» у Достоевского, и точно так же, как «бобок», обессмысливающему самый факт человеческого бытия. Выморочное посмертное существование в рассказе Достоевского резюмируется так: «Два или три месяца жизни и в конце концов – бобок». Слово «бобок» только представляется случайным, ибо фактически обозначает ситуацию «живого, заключенного в мертвое» – и, по сути, удивительно точно рифмуется с той ремаркой, которой рассказчик у Чехова подытоживает жизнь Беликова: «Выражение у него было кроткое, приятное, даже веселое, точно он был рад, что наконец его положили в футляр, из которого он уже никогда не выйдет»150.
Демонизм Беликова прежде всего в том, что еще при жизни мертвая оболочка практически полностью вытеснила в нем собственно человеческое, живое «наполнение». Напомним, что в традиции европейской мистически ориентированной мысли человек представляет собой «скрепу бытия», единственную во всем Творении сущность, которая стягивает в себе духовное и материальное начала. Именно этот смысл вкладывается в оккультных учениях в ивритскую букву алеф, а, которая иероглифически изображает человека151 и форму которой повторяет Маг, первый из высших Арканов Таро. Правая, «плотская» рука Мага опущена к земле, к материальному миру. Левая, «духовная», поднята к небу, к миру духовному – в этой же руке он держит жезл, символ власти. Дьявол, пятнадцатый Аркан, изображается в зеркальной позе – левая рука вниз, правая вверх: материя превыше духа. Именно эту позу и принимает Беликов в фильме, произнося ключевое слово: антропос, человек. Напомним еще, что вместо жезла в руках у таротного Дьявола регулярно изображается перевернутый факел, символ бесплодия, «дурной» сексуальности, расходуемой впустую. Что ж, беликовский вариант «смерти Дафниса» в результате так и не состоявшейся сексуальной инициации и в самом деле может быть прочтен в контексте аллегорическом – как сюжет о конечной всеобъемлющей импотенции Власти152.
Впрочем, несмотря на бесплодность, и сама фигура Беликова, и угадывающиеся за ней расширительные контексты ничуть не теряют демонических характеристик. Беликов все равно остается властителем в том выморочном мире, из которого в финале фильма уезжают брат и сестра Коваленко, и даже ключевые его фразы переходят по наследству к другим здешним обитателям. Та максимально очищенная от всех лишних деталей сцена, которая играет роль начальной рамки, на деле – если иметь в виду возможные «оккультные» контексты – отнюдь не так одномерна. И подчеркнутая ее театральность выполняет здесь ту же роль, что и в экспрессионистской сценической философии: максимально абстрагируя зрелище, убирая все лишние визуальные сигналы, ты тем самым открываешь дорогу скрытым символическим смыслам. В традиционной околомасонской символике Якин и Боаз, две колонны у входа в храм, которые символизируют Активный и Пассивный принципы, условные свободу и необходимость (ср. игру с опущенными и поднятыми руками у таротных Мага и Дьявола), обрамляют главный предмет высказывания – тот самый алеф, Совершенного человека, финальную стадию индивидуального и общевидового человеческого становления. То есть в экранном мире нашего фильма – учителя Беликова собственной персоной153.
Впрочем, историко-бытовые костюмные драмы, выполняющие задачу по поддержанию позитивного образа новой власти «непрямым» способом, через сопоставление ее с властью предыдущей, все-таки составляют меньшую часть сталинских фильмов на школьную тему: «большой стиль» предпочитает утверждать значимые для него истины напрямую. Если в костюмной драме учитель как положительный персонаж представляет собой исключение, обозначающее присутствие светлых сил в темном царстве старого режима, то в фильме на современную школьную тему ситуация меняется на диаметрально противоположную. Советский учитель как низовой агент власти, транслирующий выгодные для нее установки и модели поведения в самую гущу народную, просто не имеет права быть отрицательным персонажем. «Плохие» учителя изредка встречаются, но, во-первых, это всегда персонажи второстепенные, а во-вторых, противопоставленные учителю-протагонисту по тому же контрастному принципу, только вывернутому наизнанку, – для того чтобы обозначить присутствие темных сил в светлом настоящем.
Первый «учительский» фильм, снятый в сталинскую эпоху, представляет собой несколько запоздалую колониальную версию «Одной»: это «Алмас» (1936) Ага-Рзы Кулиева. История, рассказанная во второй части фильма Козинцева и Трауберга, повторяется здесь едва ли не слово в слово, с прямыми отсылками к оригиналу, но на локальном, полностью «национализированном» материале. Молодая учительница, комсомолка, приезжает в глухую горную деревню, в которой, несмотря на формальное наличие советской власти, порядки стоят совершенно не советские. Верховный авторитет здесь – Гаджи-Ахмет, персонаж, почти дословно списанный с безымянного бая в «Одной». Он так же спокоен, добродушен и вкрадчив. Более того, этот элемент роли максимально усилен – поскольку в «Алмас» именно Гаджи-Ахмет с самого начала принимает на себя роль заботливого покровителя и советчика при юной горожанке, не знакомой с местными нравами. При этом ощущение исходящей от него угрозы, которое в «Одной» моделировалось за счет музыкальной темы, сопровождающей персонажа, и за счет специфической пластики Ван Люй-Сяна, здесь создается иными средствами. Во-первых, зритель сразу посвящается в те обстоятельства, о которых не осведомлена героиня: Гаджи-Ахмет – прекрасный манипулятор и дает ей советы только для того, чтобы скомпрометировать ее в глазах всей деревни. Во-вторых, при нем состоит особый персонаж, агрессивный и неуравновешенный Керим154, в котором для зрителя локализуется сигнал о постоянном наличии опасности. Керим – обычный деревенский трудяга, но еще и ярый поборник традиционных ценностей (готов убить сестру, если уличит ее в неподобающем поведении; убивает соблазнителя сестры), откровенный единоличник (резко высказывается против создания ковроткацкой артели), а кроме того, он самым очевидным образом воплощает в себе активно конструируемую советскими политтехнологами концепцию стихийности, подлежащей либо преодолению, либо уничтожению155. Он постоянно демонстрирует в кадре гипертрофированно агрессивные жесты; при каждом появлении в руках у него оказывается очередной «опасный» предмет (кинжал, коса, камень, нож, плеть) и т. д.
Впрочем, как выясняется ближе к концу фильма, на роль носителя прямой угрозы физического насилия вполне годится и сам Гаджи-Ахмет. За театральной маской благородного отца скрывается звериный оскал врага советской власти. Тот способ, которым он в конечном счете собирается избавиться от ненужной ему активистки, в деталях списан все с той же «Одной». Гаджи-Ахмет, так же как и алтайский бай, готов предоставить учительнице собственных лошадей, чтобы дать ей возможность уехать «в район»: только вместо заснеженных холмов и равнин героиню, по нечаянности выпавшую из повозки, должен отправить на тот свет ночной ливень в горах. Вполне прозрачный намек на такой исход событий дает судьба ее предшественника по роли проводника новой жизни, молодого агронома, погибшего при невыясненных обстоятельствах от рук «врагов советской власти» буквально за несколько недель до того, как в деревне появляется Алмас: мимо его могилы она проезжает в первых же кадрах картины – как витязь мимо камня на распутье, знаменующего собой «развилку судьбы»156. Как только Алмас в разговоре с Гаджи-Ахметом четко дает понять, что больше не собирается оставаться объектом манипуляции, тот произносит фразу, достаточно прозрачно свидетельствующую о его намерениях: «Каждая голова свой камень ищет».