Но, быть может, такое действие, которое с первого шага принимает существующую ситуацию и погружается в нее, делая ее своей собственной, будет иметь своим результатом капитуляцию перед объективным, пассивное сообразование с «непрерывным потоком существующего»? Мы подошли к проблеме, которую некоторое время назад поставил Кальвино, говоря о затопляющем и вселяющем тревогу море объективности, и нет сомнения в том, что в какой-то области его слова попали в цель и указали на отрицательный момент в ситуации. Существует целая литература, которая могла бы завершиться простой фиксацией бездействия, фотографированием распавшихся отношений, неким блаженным созерцанием (в стиле дзэн) того, что происходит, не заботясь о том, сохраняется ли еще в происходящем какая-то мера человеческого и даже не задаваясь вопросом, какова она, эта мера.
Мы, однако, видели, что невозможно восстать над потоком существования, противопоставив ему некую идеальную меру человеческого. Существующее не представляет собой метафизическую данность, предстающую перед нами как нечто тупое и неразумное: это мир видоизмененной природы, созданных произведений, отношений, которые мы установили и которые теперь оказываются вне нас, которые нередко направлялись по своему собственному пути и порождали свои собственные законы развития, наподобие электронного мозга из фантастического рассказа; этот мозг самостоятельно продолжает решать ряд уравнений, выводы и члены которых теперь уже ускользают от нас. Этот мир, созданный нами, помимо опасной возможности превратить нас в свое орудие содержит в себе элементы, на основании которых можно установить параметры новой человеческой меры. Поток существующего оставался бы неизменным и враждебным нам, если бы мы жили внутри него, но не говорили о нем. В тот момент, когда мы говорим о нем (даже если мы говорим, отмечая в нем искаженные связи), мы выносим о нем какое-то суждение, отстраняемся от него, быть может, в надежде, что нам вновь удастся овладеть им. Следовательно, говорить о море объективности в категориях, кажущихся объективными, – значит сводить «объективность» к человеческому универсуму. С другой стороны, кажется, что Кальвино принимает за чистую монету идею, которую нам предлагает тот же Роб-Грийе, когда он начинает философствовать о себе самом. Именно в своих сочинениях о поэтике он, находясь в двусмысленно феноменологической атмосфере (я бы сказал, ложно феноменологической), заявляет о стремлении с помощью своей техники повествования достичь незаинтересованного видения вещей, принять их так, как они существуют вне нас и без нас: «Мир не преисполнен смысла, равно как не абсурден. Он просто есть… Вокруг нас, бросая вызов своре наших приблудных анимистов и систематизаторов, вещи просто находятся. Их поверхность чиста и гладка, не тронута, но лишена двусмысленного блеска или прозрачности. Всей нашей литературе еще не удалось оставить на ней хоть малейшую метку, провести хоть какую-то черту… Необходимо, чтобы эти предметы и движения обращали на себя внимание прежде всего самим их присутствием и чтобы это присутствие всегда было главенствующим, превосходя всякое разъяснение, пытающееся заключить их в какую-то систему отсылок, эмпирическую, социологическую, фрейдистскую, метафизическую или какую-либо другую»{156}.
Именно эти и другие фрагменты, где излагается поэтика Роб-Грийе, и оправдывают тревогу Кальвино. Однако поэтика помогает нам понять не только то, что художник сделал, но и то, что хотел сделать, то есть я хочу сказать, что кроме явно выраженной поэтики, с помощью которой художник говорит нам, как он хотел бы построить свое произведение, существует и поэтика скрытая, проглядывающая в том, как это произведение действительно построено, и этот способ построения можно, наверное, определить категориями, не совсем совпадающими с теми, которые изложил автор. Произведение искусства, воспринятое как законченная иллюстрация способа формотворчества, может отсылать нас к некоторым формообразующим тенденциям, присутствующим во всей культуре какого-либо периода, тенденциям, которые отражают аналогичные направления в науке, философии, в самом укладе жизни. Это – идея Kunstwollen, которая как нельзя лучше подходит для разговора о культурном значении современных формообразующих тенденций. И тогда, в свете этих методологических решений, у нас складывается впечатление, что действительные шаги, которые предпринимает Роб-Грийе, по крайней мере в некоторых моментах, раскрывают совершенно другую тенденцию: повествователь не определяет вещи как некую отчужденную метафизическую сущность, лишенную какой-либо связи с нами, он, напротив, устанавливает особый тип отношений между человеком и вещами, определяет наш способ «обращенности» к вещам и, вместо того чтобы оставить вещи как они есть, включает их в сферу формообразующего действия, которое является суждением о них, сведением их к миру человека, рассуждением о вещах и человеке, который их воспринимает и которому не удается установить с ними прежнюю связь, но который смутно догадывается о возможности установить с ними новое отношение. Ситуация, которой посвящен роман «В лабиринте», где, как кажется, исчезает сам принцип индивидуации героя, а также принцип определения вещей, в действительности рисует нам картину временных отношений, которые находят свое определение в рабочих гипотезах определенной научной методологии, и, следовательно, знакомит нас с новым восприятием времени и обратимости. Мы отмечали, что временная структура романа «В лабиринте» уже намечена в работах Рейхенбаха{157}. Таким образом, получается, что (даже если в структуре макроскопических отношений восприятие используемого времени все еще остается восприятием классической физики, отраженным в традиционных повествовательных структурах и основанным на принятии однозначных и необратимых причинно-следственных связей) в какой-то момент художник, совершая действие, в научном плане не имеющее никакой ценности, но характеризующее реакцию культуры в целом на некоторые специфические запросы эпохи, догадывается о том, что какое-либо гипотетическое рабочее понятие о временных отношениях может не только оставаться орудием, которое мы используем для описания некоторых событий, отстраняясь от них, но и превращаться в игру, которая нас захватывает и заточает в себе: иными словами, в какой-то момент орудие воздействует на нас и определяет наше существование.
Это лишь один ключ к прочтению, но притча о лабиринте могла бы также стать метафорой ситуации под названием «биржа», увиденной Антониони: биржа – место, где каждый постоянно превращается в нечто, отличное от себя самого, и где больше невозможно прослеживать путь вложенных денег, невозможно истолковывать события согласно однонаправленной цепи причин и следствий.
Отметим, что никто не говорит, будто у Роб-Грийе имеются все эти мысли. Он создает определенную структурную ситуацию, признает, что мы можем прочитывать ее в самых разных ключах, но предупреждает, что за пределом наших личных прочтений эта ситуация всегда будет сохранять всю свою изначальную двусмысленность: «Что касается героев романа, то их тоже можно будет толковать самым различным образом, все они, согласно истолкованию каждого, смогут дать повод для всевозможных комментариев, психологических, психиатрических, религиозных или политических. Мы быстро заметим, что им нет дела до этого так называемого разнообразия… Будущий герой… останется там, где он есть. Комментарии же, напротив, останутся здесь, и перед лицом его неоспоримого присутствия они будут казаться бесполезными, поверхностными, даже непорядочными». Роб-Грийе прав, когда считает, что повествовательная структура должна оставаться под различными истолкованиями, которые ей дадут, и не прав, когда полагает, что она ускользает от них, потому что чужда им. Она не чужда им и представляет собой пропозициональную функцию ряда переживаемых нами ситуаций, которую мы наполняем содержанием, сообразуясь с нашим углом зрения, но она вполне допускает такие наполнения, ибо представляет собой вероятностное поле отношений, которые можно реально установить, подобно тому как совокупность звуков, составляющих музыкальный ряд, является вероятностным полем тех отношений, которые мы можем установить между этими звуками. Повествовательная структура становится вероятностным полем именно потому, что в тот момент, когда она вводится в противоречивую ситуацию, чтобы понять ее, тенденции, характерные для этой ситуации, сегодня уже не могут развиваться в направлении, которое можно установить априори, но все одинаково предстают как возможные: одни как положительные, другие как отрицательные, одни в направлении к свободе, другие – к отчуждению в самом кризисе.
Произведение предстает как открытая структура, которая воссоздает двусмысленность самого нашего бытия-в-мире, по меньшей мере, как его описывают естественные науки, философия, психология, социология; двусмысленным, распадающимся на противоположности оказывается и наше отношение к автомобилю, в котором ощущается напряженное диалектическое соотношение обладания и отчуждения, сосредоточение дополнительных возможностей.
