Умберто Эко – Открытое произведение. Форма и неопределенность в современной поэтике (страница 58)

А теперь предположим, что автор детектива (автор, который верит в традиционные структуры, которые наиболее просто выражены в детективном романе, но являются теми же самыми, например, в прозе Бальзака) хочет описать ситуацию человека, играющего на бирже. Действия такого человека вовсе не определяются каким-то одним набором параметров: иногда он руководствуется этическими нормами общества, в котором живет, иногда – законами свободной экономической конкуренции, которые от них отличаются, а порой (чаще всего) действует не на основе каких-то параметров, а просто понуждаемый иррациональными тенденциями рынка, которые могут зависеть от сиюминутной ситуации в промышленности или от чисто финансовых колебаний, динамика которых больше не зависит от индивидуальных решений, но подавляет и определяет их, отчуждая (поистине отчуждая) того, кто захвачен теперь уже самодовлеющим круговоротом взаимодействующих факторов. Язык такого человека, его манеру оценивать происходящее уже нельзя свести к какой-то упорядоченности и даже к законам психологии; в одной фазе своих отношений он будет действовать согласно какому-то закону психологии (если у него эдипов комплекс, он будет соответствующим образом вести себя с девушками), но в другой его действия будут определяться объективной финансовой ситуацией, она-то и заставит его принимать решения, в которых он будет претерпевать воздействие и которые не имеют никакой причинно-следственной связи с проблемами его подсознания. Здесь рассказчик осознает, что ему надо описывать характерную для нашего времени ситуацию распада, того распада, который пронизывает наши чувства, язык, с помощью которого они выражаются, и действия. Он знает, что решение, принятое его персонажем, может не привести к результату, который предполагается традиционными правилами причинности, потому что ситуация, в которой он находится, может наделить его поступок совершенно иным значением. Таким образом, если автор упорядочит этот материал в соответствии с повествованием, которое, напротив, признает традиционные причинные отношения, его персонаж ускользнет от него. Если же он попытается описать его в связи со всей ситуацией с учетом всей ее социологической и экономической подоплеки, он займет место антрополога: ему надо будет собрать массу описаний, сделать целые описательные куски, но отложить окончательное истолкование до того момента, когда исследование продвинется вперед. Следовательно, его описания будут способствовать обрисовке «модели», которую нужно воплотить, но воплотить ее полностью не сможет, хотя к этому и стремится, рассказчик, пытающийся включить в процесс художественного формообразования и какую-то точку зрения на реальность.

В таком случае у рассказчика останется только один выход: описывать своего персонажа так, как он проявляется в ситуации, рассказывать о нем в тех ракурсах, которые она предлагает, описывать всю сложность и неопределенность его отношений, говорить об отсутствии четких норм его поведения – и делать это путем нарушения принятых норм повествования.

Что делает Джойс, желая рассказать нам о современной журналистике? Он не может давать оценку ситуации под названием «современная журналистика», пользуясь неким «чистым» языком, который никак не связан с этой ситуацией. Поэтому целую главу своего «Улисса» («Эол») он организует таким образом, что «темой» повествования становится не «типичная» ситуация современной журналистики, а совершенно побочное ее проявление, почти случайные и ничего не значащие разговоры журналистов одной редакции. Однако эти разговоры объединены во множество небольших отрывков, каждый из которых озаглавлен согласно журналистскому обычаю, и эти заглавия претерпевают определенное стилистическое развитие: вначале идут традиционные заголовки викторианского типа, и постепенно мы приходим к заголовку из скандальной вечерней газеты, выдержанному в сенсационном духе, синтаксически неправильному и с точки зрения языка представляющему собой чистый сленг; автор делает так, что в различных разговорах проявляются почти все общеупотребительные риторические фигуры. Благодаря такому приему Джойс организует определенный дискурс, касающийся средств массовой информации, и подспудно выносит суждение о их бессодержательности. Но он не может судить, отстраняясь от ситуации, и поэтому организует ее, сводя к формальной структуре, таким образом, что она сама проявляет себя. Он отчуждается в эту ситуацию, принимая ее законы; но, выявляя их, осознавая их как формообразующие, он выходит из этой ситуации и главенствует над ней. Он выходит из отчуждения, отчуждая в повествовательную структуру ту ситуацию, в которую отчуждался. Если вместо этого классического примера мы хотим подыскать пример самый современный, обратимся не к роману, а к кино, и вспомним «Затмение» Антониони. На первый взгляд, Антониони ничего не говорит о нашем мире и его проблемах, о той социальной реальности, которая могла бы заинтересовать режиссера, стремящегося с помощью искусства давать какую-то оценку индустриальному обществу. Он рассказывает историю двух людей, которые расстаются без причин, просто из скудости чувств; она встречает другого, их любовь тоже лишена страсти и страдает от еще большей скудости, от неясности в отношениях, от отсутствия основ и стимулов; над их отношениями, над отношениями обеих пар тяготеет нечто суровое, неотступное, объективное, нечеловеческое. В центре событий – хаотическая деятельность биржи, где на карту ставятся человеческие судьбы, хотя никто не знает, почему выносится тот или иной приговор и зачем вообще все это делается (девушка спрашивает молодого биржевого маклера, куда уходят потерянные сегодня миллиарды, и он отвечает, что не знает: в своей ситуации он действует по-снайперски точно, но на самом деле он сам претерпевает воздействие и является истинной моделью отчуждения). Никакие психологические параметры не годятся для того, чтобы объяснить эту ситуацию: она такова именно потому, что невозможно задействовать некие единые параметры, каждый персонаж распадается на ряд внешних сил, воздействующих на него. Все это художник не может выразить в форме суждения, потому что оно кроме этического параметра потребовало бы синтаксиса, грамматики, в которых выражалось бы согласно рациональным нормам; такая грамматика была бы грамматикой традиционного фильма, построенного на причинных отношениях, отражающих уверенность в том, что между событиями существуют постигаемые разумом связи. И вот режиссер раскрывает эту ситуацию нравственной и психологической неопределенности неопределенностью монтажа картины; одна сцена следует за другой без какой-либо связи, взгляд беспричинно и бесцельно падает на какой-либо предмет. Антониони на уровне форм принимает ту самую ситуацию отчуждения, о которой хочет говорить, но, раскрывая ее через структуру своего дискурса, он овладевает ею и доносит до сознания зрителя. Этот фильм, рассказывающий о невозможной и ненужной любви между ненужными и невозможными персонажами, в общем способен сказать нам больше о человеке и мире, в котором он живет, чем большое мелодраматическое полотно, на котором рабочие, одетые в комбинезоны, переживают игру чувств, разворачивающуюся по правилам драмы XIX века, так что мы готовы поверить, будто где-то над переживаемыми ими противоречиями существует порядок, эти противоречия оценивающий{155}. Теперь единственным порядком, который человек может соотнести со своей ситуацией, является именно тот порядок структурной организации, который своим беспорядком позволит ему осознать ситуацию. Ясно, что здесь художник не предлагает решений. Но прав Дзолла: мысль должна понимать, а не предлагать средства, по крайней мере на этом этапе.

Но тогда глубоким смыслом наполняется то, что делает «авангард», и особую значимость приобретают его возможности перед лицом той ситуации, которую надо описать. Именно искусство, с целью постичь мир и повлиять на него, погружается в него, изнутри воспринимая все его кризисные состояния и используя для его описания тот же самый отчужденный язык, в котором этот мир себя выражает; но, проясняя его, показывая как форму дискурса, искусство лишает его того качества, которое отчуждает нас, и делает нас способными воспринимать мир в истинном свете. Отсюда можно уже делать следующий шаг.

6. Другая педагогическая функция такой поэтики может заключаться в следующем: практическое действие, которое возникнет из порожденного искусством акта осознания того, что можно по-новому постигать вещи и устанавливать связи между ними, почти на уровне условного рефлекса обогатится мыслью о том, что упорядочивать ситуацию значит не сковывать ее каким-то однозначным порядком, который оказывается тесно связанным с исторически детерминированной концепцией, а разрабатывать действующие модели со многими дополнительными развязками, как в этом уже преуспела наука, поскольку, вероятно, только такие модели позволят постичь реальность в том ее виде, в каком она складывается в нашей культуре. В этом смысле некоторые действия искусства, кажущиеся весьма далекими от нашего конкретного мира, во многом помогают нам обрести те образные категории, которые позволяют нам в этом мире ориентироваться.