Умберто Эко – Открытое произведение. Форма и неопределенность в современной поэтике (страница 61)

Идя по такому пути (как и новая музыка, живопись, кинематограф), она может выразить ту или иную ситуацию дискомфорта, в которой находится человек, но мы не всегда можем этого требовать от нее, не всегда она должна быть литературой об обществе. Иногда она может стать литературой, которая через свои структуры рисует картину космоса, подсказанную наукой, и тогда она предстает как последняя преграда на пути метафизической тоски, когда, уже будучи не в силах соотнести мир с единой формой на уровне понятий, пытается создать Ersatz в эстетической форме. Наверное, «Finnegans Wake» являет собой пример такого второго призвания литературы.

Но даже в этом случае довольно опасно считать (как это делают некоторые), что, обращая свой взор на космические отношения, мы игнорируем отношения человеческие и обходим эту проблему. Литература, которая в своих открытых и неопределенных формах говорит о предполагаемых головокружительных мирах, дерзновенно нарисованных научным воображением, по-прежнему пребывает в области человеческого, потому что снова определяет мир, приобретший новые очертания именно в силу человеческого действия, понимая под этим действием соотнесение с миром определенной описательной модели, на основании которой можно воздействовать на реальность. В этом смысле литература снова выражает наше отношение к объекту нашего познания, выражает нашу тревогу по поводу той формы, которой мы наделили мир, или формы, которой не можем его наделить, и способствует тому, чтобы наше воображение обрело схемы, без посредства которых вся область технической и научной деятельности, быть может, ускользнула бы от нас и поистине стала бы чем-то от нас отличным, которому мы, самое большее, могли бы позволить управлять нами{160}.

Как бы там ни было, в любом случае действие искусства, пытающегося придать форму тому, что может показаться беспорядком, бесформенностью, распадом, отсутствием всякой связи, снова является упражнением разума, стремящегося свести все вещи к дискурсивной ясности, и когда его дискурс кажется темным, это происходит потому, что сами вещи и наше отношение к ним все еще являются весьма темными. Таким образом, было бы слишком рискованно пытаться определить их с непорочных высот красноречия: это превратилось бы в попытку уйти от реальности, чтобы оставить ее такой, какая она есть. Но не станет ли это последним, окончательным символом отчуждения?

Приложение

О возможности создания эстетических сообщений на языке Эдема[67]

Согласно Якобсону, эстетическое использование языка отмечено неоднозначностью (the ambiguity, la ambiguità) создаваемых сообщений и их направленностью на самих себя, авторефлексивностью (the self-focusing character, la autoriflessività). Благодаря своей неоднозначности сообщение обретает творческий потенциал, выходящий за рамки обычных возможностей кода. Но то же можно сказать и о метафорическом использовании языка («метафорическое» отнюдь не всегда означает «эстетическое»). Чтобы имело место сообщение именно эстетическое, недостаточно неоднозначности на уровне формы содержания, т. е. игры метонимиями, посредством которой осуществляются метафорные подстановки, представляющие в ином свете и всю семантическую систему, и весь тот мир, который эта система организует. Для создания эстетического сообщения необходимо еще и определенным образом изменить форму выражения так, чтобы адресат, ощущая изменения в форме содержания, не упускал бы из виду и само сообщение как физическую сущность. А это позволит ему уловить и изменения в форме выражения, осознавая некую связь между тем, что происходит в сфере содержания, и тем, что происходит в сфере выражения. Именно в этом смысле эстетическое сообщение становится направленным само на себя, авторефлексивным: оно сообщает также и о своем собственном физическом устроении. Именно в этом смысле можно понимать утверждение, что в искусстве форма и содержание неразделимы. Это не означает, что невозможно различать план выражения и план содержания и говорить о специфике каждого из них: речь идет лишь о том, что сдвиги на одном уровне всегда связаны со сдвигами на другом.

В рассуждениях на темы эстетики всегда есть соблазн обосновывать вышеизложенные идеи в чисто теоретическом плане. Когда же аналитик обращается к их практическому подтверждению, то обычно берет в качестве рабочего материала довольно изощренные и сложные эстетические сообщения, которые с трудом поддаются точному анализу с помощью выбранных теоретических терминов – различия уровней, изменения кода и системы, механизмы инновации и т. д. Поэтому имеет смысл сконструировать уменьшенную лабораторную модель эстетического языка: выбрать крайне простой язык-код и показать, по каким правилам он может создавать эстетические сообщения. Это должны быть внутренние правила самого кода, обладающие к тому же способностью изменять данный код как на уровне формы выражения, так и на уровне формы содержания. Таким образом, наша лабораторная модель должна будет продемонстрировать, как язык может порождать противоречия внутри себя самого, и к тому же показать, что эстетическое использование языка – один из наиболее подходящих способов создавать подобные противоречия. Наконец, наша модель должна будет доказать, что те противоречия, которые эстетическое использование языка создает на уровне формы выражения, влекут за собой и противоречия на уровне формы содержания и в конечном счете приводят к полной реструктуризации всего нашего мировидения.

Для проведения этого эксперимента попробуем представить себе допотопную ситуацию: жизнь в Эдеме, обитатели которого говорят на некоем эдемском языке.

Моя модель этого языка заимствована у Джорджа Миллера (проект «Граммарама») – с тем лишь отличием, что сам Дж. Миллер не предполагал использовать свою модель в качестве языка Эдема или в эстетических целях. Он лишь изучал поведение некоего индивидуума, который должен был создавать произвольные последовательности из двух базовых символов (D и R), и получал контрольные ответы, которые указывали ему, какие из этих последовательностей являются грамматически правильными. Задача состояла в том, чтобы установить, насколько данный индивидуум способен выявить правила порождения грамматически правильных последовательностей. Иными словами, модель Дж. Миллера – это тест для обучения языку. В нашем же эксперименте мы будем иметь дело с Адамом и Евой, которые уже знают, какие из последовательностей правильные, и используют их в своих беседах, хотя и имеют (естественно) смутные представления о тех порождающих правилах, которые лежат в основе их языка.

Семантические единицы и значимые последовательности в языке Эдема

Живя среди роскошной природы, Адам и Ева тем не менее выработали лишь довольно ограниченный ряд семантических единиц, которые относятся в основном к их (Адама и Евы) эмоциональным реакциям на флору и фауну, но не подразумевают ни точных классификаций, ни точных наименований. Эти семантические единицы могут быть сгруппированы в шесть основных множеств:

Да vs. Нет

Съедобное vs. Несъедобное («Съедобное» подразумевает «то, что можно съесть», «еда», «я хочу есть» и т. д.)

Хорошее vs. Плохое (Эта оппозиция относится и к моральному и к физическому опыту.)

Красивое vs. Уродливое (Эта оппозиция охватывает все виды и степени удовольствия, развлечения, желательности и т. д.)

Красное vs. Синее (Эта оппозиция охватывает всю гамму цветового восприятия: земля воспринимается как красная, а небо – как синее; мясо – красное, а камни – синие и т. д.)

Змей vs. Яблоко (Эта оппозиция уникальна в том отношении, что она обозначает объекты, а не качества объектов или реакции на них. Следует также отметить, что, в то время как все прочие объекты просто имеются в наличии, под рукой, вышеназванные отличаются от всех других своей чужеродностью. Можно сказать, что эти два элемента культуры включаются в язык-код только после того, как Бог произносит фактуальное суждение о неприкосновенности яблока [см. ниже]. И когда змей появляется на том же дереве, на котором висит яблоко, он в каком-то смысле оказывается дополнением к этому плоду и тем самым приобретает статус особого элемента культуры. Все прочие животные воспринимаются лишь как «съедобные», или «плохие», или «синие», или даже «красные» – но без каких-либо дальнейших спецификаций, выделяющих их из глобального континуума восприятий.)

Естественно, один элемент культуры выступает интерпретантом другого, и таким образом составляются коннотативные цепочки:

(1) Красное = Съедобное = Хорошее = Красивое

Синее = Несъедобное = Плохое = Уродливое

Однако Адам и Ева могут обозначить (и, следовательно, осознать) указанные элементы культуры лишь с помощью каких-либо значащих форм, каких-либо означающих. Поэтому Адаму и Еве дан (а может быть, постепенно усвоен ими? – для наших целей это безразлично) очень простой язык, который достаточен для выражения вышеназванных понятий.

В этом языке – всего два звука: А и Б – которые могут составлять последовательности по формуле X + nY + X. Иными словами, каждая последовательность должна начинаться одним из этих звуков, затем должны идти n повторений другого звука, а в конце должен вновь стоять (в единственном числе) звук начальный. Данная формула позволяет создавать бесконечное число синтаксически правильных последовательностей. Но Адам и Ева знают лишь определенное, конечное число подобных последовательностей, которые однозначно соответствуют вышеназванным элементам культуры. Их язык-код выглядит так: