Умберто Эко – Открытое произведение. Форма и неопределенность в современной поэтике (страница 42)
Как только событие начинает разворачиваться, режиссер видит на трех экранах картинки, которые ему передают телекамеры и с помощью которых операторы (по указанию режиссера) могут
Совершенно верно, что при сегодняшнем положении вещей большая часть телесъемок относится к событиям, почти не оставляющих возможности интерпретации: например, в футбольном матче все сосредоточено на мяче и нелегко позволить себе хоть какие-то отступления. Тем не менее даже здесь, определенным образом используя объективы, заостряя внимание на действиях какого-либо игрока или всей команды, выбор все-таки происходит, даже если он оказывается случайным и неумелым. Однако некоторые события подавались зрителю только через призму их истолкования, когда налицо имелось несомненное «преломление» происходящего.
В качестве почти исторического примера приведем спор между двумя экономистами, состоявшийся в 1956 году: в телепередаче один из собеседников задавал свои вопросы уверенно и агрессивно, а телекамера показывала второго, взволнованного, покрывшегося пóтом, мучительно теребившего платок. С одной стороны, некоторая драматизация событий была неизбежной и вполне оправданной, но с другой – чувствовалась некоторая тенденциозность показа, пусть даже невольная: зритель, потрясенный его эмоциональным накалом, отвлекался от логических проблем, поднятых в этом споре, так что реальное соотношение сил собеседников (которое следовало определить из обоснованности аргументов, а не из внешнего вида беседовавших) могло искажаться. Если в приведенном примере проблема истолкования происходящего не столько решалась, сколько ставилась, то все выглядело иначе в другом телерепортаже, посвященном церемонии бракосочетания князя Монако Ренье III и Грейс Келли. Здесь происходящее давало повод для смещения акцентов. Это политическое и дипломатическое событие, роскошное шествие, несколько опереточное, сентиментальный роман, растиражированный в красочных иллюстрациях. Так вот, телекамера почти всегда была ориентирована на «розовое» сентиментальное повествование, акцентировала внимание на «романтических» моментах события и тем самым давала лишь красочное описание, не имея более серьезных намерений.
Во время парада военных оркестров, когда американское подразделение исполняло свой отрывок, телекамеры нацелились на князя: тот, прислонившись к перилам балкона, наклонился, отряхнул выпачканные в пыли брюки, а потом весело улыбнулся своей невесте. Вполне разумно предположить, что любой режиссер выбрал бы именно эту сцену (говоря журналистским языком, речь шла об «ударном кадре»), однако в данном случае мы имеем дело именно с выбором. В результате весь последующий репортаж проходил в определенной тональности. Если бы в тот момент показали американский оркестр в парадной форме, то два дня спустя, во время репортажа о брачной церемонии в соборе, зрители должны были бы следить за движениями прелата, совершавшего обряд, – однако вместо этого телекамеры почти постоянно были нацелены на лицо невесты, акцентируя внимание на ее нескрываемом волнении. Таким образом, в силу самой логики повествования режиссер сохранял одну и ту же тональность во всех частях своего рассказа и ситуация, возникшая два дня назад, все еще определяла его решение. По существу, режиссер удовлетворял вкусы и ожидания известной части публики, но в большой степени и определял их. Будучи связан техническими возможностями, находясь в зависимости от общественного мнения, режиссер в какой-то степени сохранял свою свободу и
Таким образом, перед нами одновременно с происходящими событиями идет повествование à l’impromptu[50]. Вот аспект, который феномен телевидения предлагает для изучения специалисту в области эстетики: аналогичные проблемы возникают, например, при исследовании песен аэдов и бардов, а также комедии масок, где мы обнаруживаем тот же принцип импровизации и большие возможности творческой самостоятельности, меньше принуждений извне и, во всяком случае, не находим никаких отсылок к непосредственной реальности. В наши дни такие задачи еще острее ставит форма, характерная для
Такое явление заставляет нас пересмотреть и расширить многие понятия эстетики и оперировать ими более вдумчиво, особенно в том, что касается творческого процесса и личности автора, попытки и результата, законченности и того, что ей предшествовало; здесь, например, это привычка работать сообща, а также традиционные хитрости, такие, например, как рифф{109} или использование определенных мелодико-гармонических решений, причем одновременно все эти ухищрения ставят предел счастливой фантазии. Кроме того подтверждаются некоторые теоретические соображения о том, что в процессе развития художественного организма сказывается влияние некоторых структурных предпосылок; мелодии, требующие определенного развития (причем настолько, что все исполнители предвидят это развитие и словно по договоренности осуществляют его), подтверждают актуальность вопроса о формообразующей форме (forma formante), даже если увязывают его с определенными вопросами данного языка и музыкальной риторики, которая становится предварительным условием изобретения как такового{110}.
Такие же проблемы может выдвинуть и прямая телевизионная трансляция, где:
а) почти сливаются попытка и результат, и тем не менее, пусть даже одновременно и, следовательно, с минимальным количеством времени, остающимся для выбора, все-таки три образа представляют собой попытку, а один – результат;
б) совпадают произведение и его предпосылки – хотя камеры располагаются заранее;
в) в минимальной степени проявляется проблема формообразующей формы;
г) пределы вымыслу ставит не репертуар, а наличие внешних фактов; таким образом, сфера свободного действия максимально сужается и творческий художественный заряд в такой ситуации умаляется.
2. Это могло бы стать окончательным выводом, если бы в качестве предела признавался тот факт, что такое «повествование» берет за основу некий ряд обособленных событий, событий, которые в каком-то смысле выбираются, но которые, можно сказать, сами напрашиваются и уже имеют свою логику развития, которую нелегко преодолеть и подчинить себе. И все-таки нам кажется, что такое
Говоря о единстве фабулы, он отмечает, что «с одним лицом может происходить бесконечное множество событий, из которых иные никакого единства не имеют; точно так же и действия одного лица многочисленны и никак не складываются в единое действие»{111}. Развивая эту мысль, можно сказать, что в контексте определенного поля событий иногда переплетаются и нагромождаются друг на друга события, лишенные взаимных связей, и ситуации развиваются в различных направлениях. Так что одна и та же совокупность фактов находит свое завершение в другой последовательности фактов, тогда как рассмотренные в ином аспекте, они все еще продолжают свое развитие совсем в других фактах. Очевидно, что, увиденные с одной фактической точки зрения, все события этого поля находят свое обоснование независимо от какой-либо связи: они обосновывают себя уже тем, что просто совершаются. Однако так же очевидно, что, когда мы их рассматриваем, мы чувствуем необходимость воспринимать все факты в едином фокусе и даже обособляем некоторые из них, которые, как нам кажется, связаны между собой, и пренебрегаем другими. Иными словами, мы группируем события в соответствии с формой. Можно также сказать, что мы их объединяем в соответствующее количество «опытов».
Мы используем термин «опыт» для того, чтобы вернуться к формуле Дьюи, которая представляется весьма подходящей для целей нашего исследования. Дьюи пишет, что «мы имеем опыт тогда, когда пережитое нами движется к своему завершению. Тогда и только тогда этот опыт интегрируется и начинает выделяться в общем течении… Течение опыта – это течение от чего-то к чему-то»{112}. В таком смысле «опытом» будет хорошо выполненная работа, законченная игра, действие, завершенное в соответствии с заданной целью.
Подобно тому как, подводя итог прожитому дню, мы отделяем законченные опыты от едва наметившихся и разрозненных (и может так статься, что мы пренебрегаем вполне законченными опытами только потому, что они не вызвали у нас непосредственного интереса, или потому, что мы не осознали их осуществления), воспринимая всю гамму разворачивающихся перед нами событий, мы вычленяем некоторые узловые моменты наших переживаний в соответствии с нашими интересами и нравственной и эмотивной установкой, которая определяет наше наблюдение{113}.