Умберто Эко – Открытое произведение. Форма и неопределенность в современной поэтике (страница 43)

Ясно, что здесь в «опыте», как его понимает Дьюи, нас интересует не столько картина полного участия в органическом процессе (который всегда является взаимодействием между нами и средой), сколько формообразующий аспект этого процесса. Нам интересно, что опыт предстает как свершение, исполнение (fulfilment).

Кроме того, нас интересует позиция наблюдателя, который живет не столько своим опытом, сколько стремится вжиться в чужой, – позиция человека, который подражает чьему-то опыту и в этом смысле непременно переживает свой собственный опыт истолкования и подражания.

Тот факт, что эти подражания обладают своей собственной эстетикой, обусловлен тем, что они являются необходимым компонентом истолкования, которое в то же время предстает как порождение, так как имели место выбор и сополагание, пусть даже тех событий, которые настойчиво требовали, чтобы избрали и связали друг с другом именно их.

Этот эстетический момент станет еще очевиднее, когда нам придется определять и выбирать опыты в самом широком контексте событий, с одной лишь целью: выявить и воспроизвести их, по крайней мере, мысленно. Речь идет о выявлении и утверждении связности и единства в непосредственном хаотическом многообразии событий{114}, о выявлении законченного целого, в котором составляющие его части «должны так связываться между собой, что перемещение или упразднение одной из них означало бы смещение или нарушение всего целого». Тем самым мы снова приходим к Аристотелю{115} и замечаем, что для него такое обособление и воспроизведение возможных видов опыта и есть поэзия.

История представляет нам не единое действие, «а единое время и все в нем приключившееся с одним или со многими, хотя бы меж собою это было [связано] лишь случайно»{116}. Для Аристотеля история предстает как панорамная фотография того событийного поля, которое прежде едва вырисовывалось; поэзия заключается в том, чтобы выделить в нем некий связный опыт, найти генетическое соотношение фактов и, наконец, упорядочить эти факты в определенной ценностной перспективе{117}.

Все эти наблюдения позволяют нам вернуться к нашей первоначальной теме, признавая в прямой телевизионной передаче наличие художественной позиции и эстетического потенциала, связанных с возможностью обособления различных «опытов» удовлетворительным образом: иными словами, с возможностью придавать «форму» (легко воспринимаемую и оцениваемую) тому или иному ряду событий.

Когда снимается какое-либо крайне драматическое происшествие, например пожар{118}, совокупность событий, входящих в контекст под названием «пожар в месте X», можно расчленить на несколько нарративных пластов: от преисполненной страха эпопеи о разрушительной силе огня до восхваления пожарных, от передачи драматизма спасательных работ до описания жестокого или соболезнующего любопытства толпы, собравшейся вокруг.

3. Это признание художественности, связанное с деятельностью телевидения, а также последующими перспективами, могло бы сойти гладко, если бы непредсказуемость, характерная для прямой трансляции, не поставила новую проблему. По поводу логического опыта (однако надо признать, что данный пример можно соотнести и с другими видами опыта) Дьюи пишет, что «в действительности в мыслительном опыте предпосылки возникают только тогда, когда обнаруживается вывод»{119}. Иными словами, можно сказать, что акт формальной предикации является не актом дедукции, разворачивающимся в форме силлогизма, а постоянной попыткой все большей стимуляции опыта, конечный результат которого подтверждает и утверждает (по существу, именно в конце) изначальные движения;{120} действительные «сначала» и «потом» любого опыта оформляются после ряда попыток, предпринятых на основе данных, которыми мы владеем и в контексте которых существовали различные чисто хронологические «сначала» и «потом», только смешиваясь с различными другими, и только в результате предикации эта масса данных отстаивается и остаются только принципиально важные «сначала» и «потом», только те, которые имеют значение для целей данного опыта.

Итак, мы видим, что телережиссер находится в затруднительной ситуации: ему надо определить логические фазы опыта в тот самый момент, когда они еще остаются хронологическими. Он может обособить нить повествования в контексте разворачивающихся событий, но, в отличие от самого «реалистичного» из людей искусства, у него нет никакой возможности осмыслить эти события a posteriori, а с другой стороны, он не может установить их a priori. Он должен поддерживать единство своей фабулы тогда, когда она фактически разворачивается и при этом смешивается с другими. Поворачивая телекамеры в соответствии со своим планом, режиссер в каком-то смысле должен выдумывать событие в тот самый момент, когда оно фактически совершается, и выдумывать так, чтобы оно не расходилось с тем событием, что совершается; режиссер должен парадоксальным образом предвидеть место и мгновение наступления новой фазы своего сюжета. Таким образом, его художественное действие имеет обескураживающие пределы, но в то же время его творческие устремления (если они оказываются результативными), вне всякого сомнения, обладают новым качеством, которое можно определить как максимальную способность вживаться в события, как сверхвосприимчивость, интуитивную догадку (попросту говоря, «нюх»), позволяющую ему расти вместе с событием, своим присутствием превращать его в событие или по меньшей мере мгновенно определять только что наметившееся событие и заострять на нем внимание еще до его завершения{121}.

Таким образом, развитие его повествования наполовину обусловлено искусством и наполовину – самой природой; результат, к которому он придет, будет представлять собой странное сочетание спонтанности и искусственного приема, где этот самый прием определяет и выбирает спонтанность, а она направляет действие этого приема – когда он предстает еще как замысел и когда замысел уже осуществляется. Такие виды искусства, как садоводство или гидравлика, уже являли собой пример применения искусственных приемов, которые определяли настоящие действия и будущие состояния природных сил, и вовлекали их в игру всего произведения, но когда идет прямая телевизионная трансляция, явления природы не помещаются в кадр, но требуют, чтобы последние рождались в единстве с ними, чтобы определяли их в тот самый момент, когда они на самом деле определяются.

Даже когда произведение находится на самом низком ремесленническом уровне, телережиссер переживает настолько необычное формотворческое приключение, что в результате возникает художественное явление, представляющее исключительный интерес, и эстетическое качество его произведения, каким бы невысоким и сомнительным оно ни было, все-таки открывает многообещающие перспективы для феноменологии импровизации.

Свобода событий и детерминизм привычки

1. После описательного анализа психологических и формальных структур, которые образуют феномен прямой передачи, прежде всего следовало бы задаться вопросом о том, какое будущее, какие художественные возможности имеет такой род телевизионного «рассказа» кроме своего обычного применения. Второй вопрос касается несомненной аналогии между этим видом формообразующего действия, обыгрывающим случайные моменты и самостоятельные решения «истолкователя» (в данном случае режиссера, который с минимальной свободой «исполняет» тему под названием «то-что-происходит-здесь-и-теперь»), и тем характерным для современного искусства явлением, которое в предыдущих очерках мы обозначили как открытое произведение.

Нам кажется, что ответ на второй вопрос поможет прояснить первый. В прямой телепередаче, вне всякого сомнения, образуется связь между жизнью как аморфной открытостью, наполненной тысячами возможностей, и сюжетом (plot), той интригой, которую выстраивает режиссер, устанавливая, пусть даже à l’impromptu, однозначные и однонаправленные связи между выбранными и смонтированными в определенной последовательности событиями.

Мы уже видели, что нарративный монтаж является важным и решающим моментом, причем настолько важным, что для выявления структуры прямой передачи нам пришлось прибегнуть к тому, что называется поэтикой фабулы, той Аристотелевой поэтикой, с помощью которой можно описать традиционные структуры как театральной драмы, так и романа, по крайней мере, того романа, который мы традиционно называем хорошо сделанным{122}.

Однако понятие фабулы – это только один элемент в поэтике Аристотеля, и современная критика хорошо осветила тот факт, что фабула представляет собой лишь внешнее упорядочение фактов, которое служит для того, чтобы выявить более глубокое направление трагического (и повествовательного) события – действие{123}. Эдип, который пытается узнать причины мора и, узнав, что он убил отца и стал мужем собственной матери, ослепляет себя – это фабула. Но трагическое действие утверждается на более глубоком уровне, и в нем заявляет о себе сложное переплетение судьбы и вины с их неизменными законами, некое чувство, поднимающееся над существованием и миром. Сюжет совершенно однозначен, но действие может быть весьма двусмысленным и предполагать тысячу возможных истолкований; сюжет «Гамлета» может рассказать даже школьник, и все с ним согласятся, но действие этой пьесы заставило и заставит израсходовать реки чернил, потому что оно едино, но не однозначно.