Умберто Эко – Открытое произведение. Форма и неопределенность в современной поэтике (страница 41)

Информация первого порядка получается благодаря тому, что из всей совокупности знаков извлекается основное количество возможных образных импульсов (намеков); в общую совокупность знаков включается как можно больше наших личных привнесений, совместимых с интенциями автора. Именно к этому и стремится открытое произведение, в то время как классические формы включают их в себя как необходимые условия истолкования, но не рассматривают как предпочтительные и, напротив, стремятся ограничить их установленными пределами.

Получение информации второго порядка заключается в соотнесении результатов первой информации с органическими свойствами произведения, осознаваемыми как их источник, в приятном осознании того, что мы пользуемся результатом сознательной организации произведения, сознательного формотворчества, в итоге – распознавание любой конфигурации становится источником наслаждения и удивления, становится все более глубоким познанием личностного мира или культурного backgrounds[49] автора, того мира, который вбирают в себя и несут в себе его формотворческие образцы.

Таким образом, диалектическое соотношение между произведением и его открытостью, устойчивость произведения – именно как произведения – являются гарантией коммуникативных возможностей, а вместе с тем и возможностей эстетического наслаждения. Оба аспекта – благодаря взаимопроникновению – теснейшим образом связываются друг с другом (в то время как в традиционном, условном сообщении, например в дорожном знаке, коммуникация не предполагает эстетики и сводится лишь к осознанию референта, так что мы не чувствуем потребности вернуться к этому знаку и, прикоснувшись к самой плоти упорядоченного материала, насладиться силой полученного сообщения). Открытость же, со своей стороны, является залогом того удивительного и необычайно глубокого восприятия, к которому наша культура стремится как к одной из самых дорогих ценностей, потому что все в ней побуждает нас постигать, чувствовать и, следовательно, видеть мир в соответствии с категорией возможности.

Случайность и сюжет

Телевидение и эстетика

С самого начала своего появления телевидение вызвало ряд теоретических размышлений, вследствие чего некоторые начали опрометчиво рассуждать (как это и бывает в таких случаях) об эстетике телевидения.

В итальянской философской терминологии под эстетикой понимается спекулятивное исследование феномена искусства вообще, исследование человеческого действия, которое его порождает, а также особенностей самого предмета искусства, которые поддаются обобщению. В результате кажется – если не ошибочным, то по крайней мере неловким – переход к более свободному использованию термина, например, когда говорят об «эстетике живописи» или «эстетике кино»; разве что мы хотим указать на исследование особенно ярких проблем в живописи и кинематографе, которые в то же время могут вывести наши размышления на более высокий уровень, актуальный для всякого искусства вообще, или таких, что проливают свет на некоторые стороны человеческого поведения, являющиеся предметом теоретического размышления и способствующие более глубокому пониманию философской антропологии. Но когда под категорию «эстетики» подпадают рассуждения о проблемах технического или перцептивного порядка, а также стилистический анализ или критические суждения, тогда об эстетике можно говорить только в том случае, если мы придадим этому термину более широкое значение и более конкретное определение, как это и происходит в других странах. Если же мы хотим сохранить верность традиционной итальянской терминологии (по крайней мере, из соображений большей понятности), лучше говорить о разных поэтиках или техническо-стилистическом анализе, признавая то большое значение, которое имеет такая практика, и соглашаясь с тем, что она может пойти дальше многих философских «эстетик», даже в теоретическом плане.

Что касается феномена телевидения, было бы интересно исследовать вклад, который может внести в эстетику опыт телевизионного производства: подтвердит ли он уже устоявшиеся позиции или, будучи фактом, несводимым к существующим категориям, даст стимул к расширению и пересмотру некоторых теоретических определений.

Во втором случае было бы особенно полезно рассмотреть взаимоотношения между коммуникативными структурами телевизионного дискурса и теми «открытыми» структурами, которые современное искусство предлагает нам в других областях.

Эстетические структуры прямой трансляции

1. Исследуя в свете этих предпосылок дебаты, которые до сих пор велись вокруг телевидения, мы признаем, что уже возникли интересные темы, однако их обсуждение, весьма полезное для художественного развития телевидения, не привносит в эстетику никакого стимулирующего вклада. Под стимулирующим вкладом мы понимаем «новый факт», опровергающий уже существующие объяснения и способствующий пересмотру абстрактных определений, как-то с ним связанных.

Ведутся разговоры о телевизионном «пространстве», которое определяется параметрами телеэкрана и телекамеры; говорят и об особенностях телевизионного «времени» – оно часто отождествляется с реальным временем (в прямой трансляции с места событий или в репортаже о каком-то зрелище) и всегда приобретает конкретику в результате связи со своим пространством, а также со зрителями, имеющими особый психологический настрой; говорят и о своеобразной коммуникации телевидения со зрителями, объединенных в сообщество, количественно и качественно отличающееся от сообщества зрителей, которые присутствуют на других спектаклях (в том смысле, что каждый максимально ощущает свою отъединенность и так называемый фактор «коллективности» отходит на второй план). Со всеми этими проблемами постоянно приходится сталкиваться сценаристу, режиссеру, телевизионному продюсеру: они также представляют собой предмет для исследования в области поэтики телевидения.

Тем не менее тот факт, что всякое средство художественной коммуникации имеет свое собственное «пространство», свое «время» и свою особую связь со зрителем или читателем, в философском плане оборачивается осознанием и определением самого этого факта.

Проблемы, связанные с телевизионной деятельностью, только подтверждают философские раздумья о том, что каждый «род» искусства предполагает диалог со своей «материей» и выработку своей собственной грамматики и лексики. В этом смысле телевизионная проблематика не дает философу ничего нового в сравнении с тем, что ему уже дали другие виды искусства.

Такой вывод был бы окончательным, если бы (в силу того, что говорим об «эстетике») мы рассматривали только «художественный» аспект телевизионных средств коммуникации, то есть процесс создания драм, комедий, лирических опер и спектаклей в традиционном смысле этого слова. Однако поскольку, размышляя об эстетике в широком смысле, мы должны рассматривать и явления коммуникативно-производственного порядка, дабы выявить, насколько они художественны и эстетичны, наиболее интересный вклад в наше исследование внесет тот совершенно особый вид коммуникации, который характерен только для телевидения: речь идет о прямом репортаже с места событий.

Некоторые особенности прямого репортажа, наиболее актуальные для нашего исследования, уже подверглись всестороннему обсуждению. Прежде всего, когда о каком-либо событии сообщается в тот самый момент, когда оно совершается, мы сталкиваемся с монтажом и говорим о монтаже; всем известно, что событие снимается тремя (или более) телекамерами и в эфир идет та «картинка», которую считают наиболее подходящей, это и есть импровизация – монтаж события, происходящего в тот самый момент, когда оно совершается. В данном случае воедино сливаются съемка, монтаж и показ (три фазы, которые в кинематографии существенно отличаются друг от друга и каждый имеет свое лицо). Отсюда следует уже отмеченное нами слияние реального времени и времени телевизионного, и никакой повествовательный прием не в силах сократить ту временную протяженность, какую занимает освещаемое событие.

Легко заметить, что такие особенности прямого репортажа способствуют возникновению и художественных, и технических, и психологических проблем как с точки зрения производства, так и с точки зрения восприятия: например, в область художественного творчества вводится такое понятие, как быстрота реакций, скорее, казалось бы, важное при работе на некоторых современных видах транспорта или в промышленности. Однако, когда мы еще больше сближаем такой опыт коммуникации с художественной проблематикой, возникает новая проблема.

Прямая съемка никогда не представляет собой зеркального отображения происходящего события, но всегда (пусть для некоторых случаев и в самой малой степени) является предметом его истолкования. Приступая к освещению события, телережиссер располагает три камеры (или больше) таким образом, чтобы видеть его с трех и более точек зрения, независимо от того, установлены ли эти камеры в пределах одного и того же визуального поля или (как это бывает на велосипедных гонках) в трех различных точках – это позволяет следить за движением любого перемещающегося предмета. Ясно, что расположение телекамер всегда обусловлено техническими возможностями, однако (уже в этой подготовительной фазе) не должно лишить возможности сделать определенный выбор.