Уильям Шатнер – До сих пор (страница 10)

Мой сценический опыт научил меня театральности. Я знал, что делать со своим голосом. Я знал, как стоять, как ходить, как запоминать реплики. И я знал, как играть, не паникуя, когда Бэзил Ретбоун застревает ногой в ведре. Я был надёжен.

Я начал регулярно появляться в воскресных утренних религиозных передачах, таких как «Светильник ноге моей» (Lamp Unto My Feet). Было в этом что-то сродни совершенной гармонии: эти шоу были определенным ответом на молитвы молодого актера. Там платили около семидесяти пяти долларов и набирали от шести до десяти актеров каждую неделю. Это были библейские постановочные программы, и требовалось, чтобы все актеры говорили умиротворенными голосами: Св. Иоанн никогда не кричит, у Св. Петра нет бруклинского акцента, а Св. Мэтью не забывает своих реплик.

Моя первая главная роль на ТВ случилась в эпизоде 1956 года под названием «Всё лето» (All Summer Long) сериала «Телевизионный театр Goodyear» (Goodyear Television Playhouse) — то была одна из многочисленных драматических антологий, шедших тогда по ТВ. Каждая могущественная корпорация спонсировала свой собственный сериал. В этих шоу каждую неделю в прямом эфире показывали оригинальную постановку. Великий телережиссер Дэниел Питри увидел мою игру на Бродвее и предложил мне роль. И с тех пор моя работа перешла на постоянную основу. За следующие десять лет я сыграл главные роли более чем в сотне различных телешоу. Я переиграл всех, кого только возможно, включая слепого американского сенатора Томаса Гора, щеголеватого англичанина сэра Перси Блэкни, в действительности являющегося удалым Алым Первоцветом, городского чиновника и городского хулигана, священника и врача, убийцу и адвоката, исследователя и испуганного пассажира самолета. Я играл женатых мужчин и холостых. Я даже был бирманским моряком. Очень быстро я стал одним из самых занятых актеров в городе. Казалось, что я постоянно работаю. Почти каждое утро я проделывал на подземке пусть от Квинса до Ист-Виллидж, на Шестую улицу и Вторую авеню, к известному репетиционному залу, расположенному как раз над «Кошерными деликатесами Рэтнера». Мы репетировали целый день, а затем я снова садился в поезд и возвращался домой к Глории. В даты выхода в эфир я отыгрывал свою роль и потом сразу ехал домой. Одно шоу совпадало с другим; неделю за неделей я не знал, работаю ли я в «Алюминиевом часе Кайзера» (The Kaiser Aluminum Hour), или в «Стальном часе Соединённых Штатов» (U.S. Steel Hour), или в «Студии один» (Studio One), или в «Телевизионном театре Крафта» (Kraft Television Theatre). Подозреваю, что я один из немногих актеров, сыгравших главные роли в эпизодах таких необычных сериалов, как «Альфред Хитчкок представляет», «Подозрение» (Suspicion), «Сумеречная зона» (Twilight Zone), «За гранью» (One Step Beyond) и «Триллер» Бориса Карлова. Я исполнил сцену из «Генриха V» в ночном воскресном варьете-шоу Эда Салливана, я сыграл одну из главных ролей вместе с Кристофером Пламмером в «Царе Эдипе» воскресного «Омнибуса» (Omnibus), а также был Марком Антонием в «Юлии Цезаре». Для меня везде всё было одинаково: прийти, получить роль, выучить, отыграть шоу, а на следующий день начать приглядывать новую работу. Иногда так случалось, что программы накладывались одна на другую, но обычно продюсеры были хорошо осведомлены по поводу назначения репетиционного времени, принимая во внимание и другие работы актера.

Впервые меня начали узнавать на улицах. Люди еще толком не понимали, где они видели меня, но точно знали, что мое лицо им знакомо. Я не буду сейчас начинать рассказывать, как часто меня останавливали и говорили: «Я вас откуда-то знаю. Вы случайно не учитель старшей школы?»

Мне часто доводилось работать с легендарными кинозвёздами, но в основном это были уже пожилые актеры, чья карьера практически закончилась, но узнаваемость их имен делала их ценной добычей для телепродюсеров. Многим из них было сложно адаптироваться к требованиям прямого эфира телевещаний: короткому репетиционному графику, скромным бюджетам, самому факту, что необходимо запоминать реплики, и необычной технике съёмки. Съемочная площадка киностудий огромна, и камеры передвигаются совершенно свободно, часто на кранах. Телестудии — очень маленькие, а камеры соединены длинными кабелями. Режиссеры так должны распланировать передвижение камер, чтобы быть уверенными, что кабели не перепутаются. Таким образом, и движения актеров тоже были ограниченными. Там не было места для импровизаций — ты должен исполнить сцену именно так, как исполнял ее на репетиции.

Я помню, как работал в шоу вместе с Лоном Чейни-мл., имеющим проблемы с алкоголем. В первом действии у нас по сценарию должна быть большая драка, во время которой мы вдребезги разбиваем практически всё находящееся в комнате. Вся мебель была бутафорией: легко разбиваемые столы и стулья сделаны из бальзы, ваза — из какого-то твердого сахара; но поскольку у нас был очень маленький бюджет, мы не могли позволить себе по-настоящему отрепетировать все действия драки. Если бы мы там всё побили, то заменить предметы было бы нечем. Поэтому вместо борьбы мы ходили по сцене, и каждый из нас описывал свои действия. Чейни повторял своё: «Вот тут я подбираю стул и бью тебя им по спине, и ты катишься назад. Затем ты залезаешь на стол, а он ломается, и я поднимаю ножку стола и бью тебя по голове. Ты опускаешься на пол вот на этом самом месте, и камеры берут крупный план». Мы прогоняли это каждый день, стараясь быть очень аккуратными, чтобы не побить хрупкую мебель. Чейни был молодцом. Приходил вовремя, трезвым, спокойно произносил свои реплики.

Мне показалось, что во время генеральной репетиции он немного занервничал. Но мы отыграли сцену и все казалось в порядке. «… я подбираю стул и бью тебя по спине…»

В конце генеральной репетиции режиссер собрал всех актеров и дал заключительные указания: «Мы выходим в эфир ровно через сорок семь минут. Удачи всем, очень приятно было с вами работать. Уверен, что у нас выйдет замечательное шоу. А теперь у вас есть немного времени перекусить, но повторяю, у вас осталось ровно сорок три минуты…»

Мы пошли к себе в раздевалку и начали готовиться к шоу. Очевидно, Чейни начал сильно волноваться и, чтобы успокоиться, решил немного выпить. Сорок две минуты стоили выпивки. Ему удалось благополучно пройти первую часть шоу, пока мы не добрались до сцены драки. Тут он сердито посмотрел на меня и говорит: «Вот тут я беру стул и бью тебя им по спине, и ты катишься вон туда. Затем ты лезешь на стол…»

При этих словах помощник режиссера поднял голову и закричал: «Мы в эфире, сукин ты сын!»

В этом была проблема — и прелесть прямого эфира — всё вживую. К счастью, моя сценическая подготовка научила меня, как реагировать в непредвиденных обстоятельствах. Однажды, например, я принимал участие в пьесе, в которой решающую роль в сюжете играл мой выстрел в другого актера, но, когда я добрался до места, где должен был лежать пистолет, его там не оказалось. Помощник режиссера забыл положить его после предыдущего представления. Но парень должен был умереть или всё пропало, тогда я схватил штопор и ввернул его в парня до смерти.

Такое хладнокровие было необходимо для прямых эфиров. В одном шоу я участвовал в перестрелке. Актер, который должен был стрелять в меня, подошел слишком близко, и когда он выстрелил, учебный патрон, сделанный из воска, попал мне прямо под глаз. Было чертовски больно, но я продолжал играть. Продолжать несмотря ни на что — вот что должен делать актер. Помимо боли у меня начал расти огромный кровяной волдырь, большое красное пятно прямо под глазом. И оно всё росло и росло, становясь больше и больше. Это был жирдяй среди волдырей. Он был прямо как клоунский нос, прилипший к моему лицу, постепенно приобретающий глубокий темно-красный оттенок. Конечно, я не знал этого, я же не видел своего лица, но это было единственное, на что только и могли смотреть другие актеры. И они смотрели на него с большим удивлением, на этот гигантский красный мяч для гольфа, растущий на моем лице. То была детективная история, но они не могли выговорить и пары строчек, чтоб не впасть в полнейшую истерику. И естественно, поскольку другие актеры глазели на мое лицо и не могли перестать смеяться, я очень сильно засмущался. Я попытался опустить глаза, что, конечно, было невозможно, но что хуже всего — это заставило и телезрителей дома потупить взор. Красный волдырь стал гвоздём всей программы. Но как-то мы прошли через это. Мы всегда через всё проходили несмотря на некоторые трудности.

Для стареющих кинозвезд, пытающихся продолжить карьеру, работая на ТВ, самой сложной задачей было запоминание своих реплик. В кино от них требовалось запомнить всего лишь несколько строчек на время съемки дубля, и если они их забывали, то камеры останавливались и сцена снималась заново. Но здесь-то было прямое вещание, здесь нельзя было вернуться назад. Полу Муни требовался наушник, потому что он не мог запомнить даже трех предложений. Я играл одну из главных ролей вместе с Бертом Ларом в пьесе под названием «Школа жён» (The School for Wives), это была адаптация Уолтером Керром комедии Мольера, поставленная для «Омнибуса». Берт Лар! Трусливый Лев собственной персоной, великий комик-пародист! Сидней Люмит был режиссером. Для меня это было так волнующе, впрочем, как и для всей команды. Мы все очень переживали за него, мы бы не хотели видеть, как он сражается с этой новой для него средой. Когда он в первый раз пришел на репетицию, мы все затаили дыхание, каждый из нас готов был помочь. Но он даже не заглянул в свой сценарий. Он выучил каждое слово. Поэтому, пока мы продирались сквозь первое чтение, он уже шлифовал нюансы. Что ж, это было великолепно. На следующий день мы выучили уже немного больше, а Берт Лар забыл пару слов. Чем ближе и ближе мы подбирались к дате эфира, тем больше и больше текста мы знали, а он забывал целые страницы. И чем больше он нервничал, тем больше забывал. К тому времени, как мы вышли в эфир, он забыл практически всю пьесу, и кончилось тем, что мы выдали экспромтом большую часть комедии Мольера. Уверен, что там точно были телезрители, которые смотрели эту пьесу и удивлялись, почему они никогда прежде не слышали в ней таких строчек.