Тило Видра – Хичкок: Альфред & Альма. 53 Фильма и 53 года любви (страница 24)

«Запретная территория» была выпущена в прокат 19 октября 1934 года; рецензенты оценивали фильм положительно и хвалили в особенности сценарную работу Альмы. Так, Variety пишет об «изобретательности» и «по-настоящему захватывающих мелодраматических ситуациях», благодаря которым фильм «заметно возвышается над средним уровнем». До того момента, когда на экраны выйдет «Человек, который слишком много знал», оставалось еще почти два месяца. Это произойдет 9 декабря.

«Хич и Альма не знали удержу», – рассказывает Пат. – «Они снимали фильм за фильмом. В общем и целом они сохраняли такой темп до самого конца своей долгой, успешной карьеры в кино и до конца жизни». Однако дочь Хичкоков добавляет к этому одну очень важную фразу: «Несмотря на всю эту загруженность, мои родители умели также наслаждаться жизнью».

Приступая к фильму «Тридцать девять ступеней», Хичкок решил, что настало время нанять секретаршу. Работы становилось все больше, да к тому же у них еще была Патриция. Хич поместил в газете соответствующее объявление. В день отбора кандидаток последней в списке была Джоан Харрисон. Дело уже шло к полудню, приближалось время обеда – чрезвычайно важный пункт в распорядке дня для Хича; он вызвал последнюю претендентку, а у самого уже бурчало в животе от голода. Поэтому он спросил только: «Вы говорите по-немецки?», на что та честно ответила, что немецкого не знает. «Вы приняты», – объявил Хич элегантной блондинке с васильково-синими глазами и в шляпке. Шляпку непременно нужно надеть, сказала ей мать, раз она идет наниматься на работу к такому солидному, известному человеку, как Альфред Хичкок. Хич, однако, первым делом вежливо спросил, не будет ли она так любезна снять шляпку.

Двадцативосьмилетняя выпускница Оксфордского университета и Сорбонны стала одновременно личным секретарем и ассистенткой Хичкока. Умная, образованная, самостоятельная молодая женщина поначалу, конечно, исполняла неизбежные секретарские обязанности: протоколировала обсуждения сценариев, вела корреспонденцию. Но вскоре Хич стал поощрять ее к более существенному участию в работе над фильмами; ее предложения нередко попадали в окончательную версию сценария. Джоан Харрисон быстро стала важной, ценной сотрудницей, без которой уже не могли обходиться не только Хич, но и Альма. У Альмы сложились очень добрые отношения с секретаршей, родившейся в 1907 году неподалеку от Шэмли Грин, в Гилдфорде. Однажды она назовет Джоан своей хорошей подругой. Не пройдет и нескольких лет, как Джоан Харрисон станет соавтором сценария в пяти хичкоковских фильмах вместе с Альмой и другими сценаристами. Это сотрудничество началось с «Таверны „Ямайка“», продолжилось в «Ребекке» (Rebecca, 1940) и завершилось фильмом «Диверсант» (Saboteur, 1942).

Именно за два первых хичкоковских фильма в Америке – «Ребекку» и «Иностранного корреспондента» (Foreign Correspondent, 1940) Джоан Харрисон, первая женщина за всю историю Американской академии кинематографических искусств и наук, в 1941 году была номинирована на «Оскар» сразу в двух категориях – за лучший оригинальный сценарий и за лучший сценарий-экранизацию. Незадолго до этого, когда Хичкоки спросили ее, поедет ли она с ними, решится ли на переезд на другую сторону Атлантического океана, она не колебалась ни секунды. В следующие годы она стала в Голливуде независимым продюсером. Это был очень смелый шаг в середине 1940-х годов, когда женщин на ответственных постах можно было пересчитать на пальцах одной руки. Джоан Харрисон, как и Альма Ревиль, – пионер в своей области. Обе они являют собой пример того, на что способны женщины.

Позже, осенью 1955 года, Хич пригласил Харрисон, их с Альмой неизменную подругу, стать продюсером его американского телешоу «Альфред Хичкок представляет», а затем еще и «Час Альфреда Хичкока». В них она отвечала за подбор не только темы, но и участников еженедельной получасовой передачи. В 1958 году она вышла замуж за сценариста Эрика Эмблера, с которым познакомилась во время работы над одним из выпусков «Альфред Хичкок представляет». Альма и Хич, разумеется, были почетными гостями на свадьбе. В начале 1970-х годов пара сперва переехала в Швейцарию, а затем вернулась на родину обоих супругов, в Англию. С этого момента Харрисон прекратила свою многолетнюю продюсерскую деятельность. Последней ее работой как продюсера стал американский телевизионный фильм «Любовь-ненависть-любовь» (Love Hate Love, 1971) с Райаном О’Нилом и Лесли Энн Уоррен по сценарию ее мужа, Эрика Эмблера.

«Джоан никогда не скрывала, что Хичкок научил ее всему, что она знала о кино. Она училась каждую минуту рядом с ним, впитывала все, как губка. Это была, безусловно, необыкновенная женщина, и она сразу стала частью рабочего коллектива Хич-плюс-Альма. Альма с Джоан стали лучшими подругами и обожали вместе работать над сценариями», – рассказывает Пат Хичкок.

Джоан Харрисон умерла в 1994 году в возрасте 87 лет. Это случилось 14 августа, в день рождения Альмы. Пат Хичкок поддерживала с ней контакт до последнего момента. Если уж супруги Хичкок принимали кого-то в свой ближний, весьма немногочисленный, круг, то были верными, надежными друзьями.

Работая над триллерами о шпионах и секретных агентах во второй половине 1930-х годов, Альфред Хичкок выработал два приема, два понятия, которые остались неразрывно связаны с его именем и характеризуют сюжетные схемы и атмосферу его фильмов. Это понятия «макгаффин»[8] и «саспенс».

Хич на протяжении двух десятилетий неустанно разъяснял значение этих слов, в своей обычной манере, а именно посредством меткого анекдота. Смысл макгаффина он иллюстрировал так: двое мужчин сидят в купе поезда, направляющегося из Лондона в Шотландию. Над ними в багажной сетке лежит плотно завернутый и завязанный предмет странной формы. Между пассажирами происходит следующий диалог – Хичкок никогда не уставал разыгрывать его в лицах: «Один говорит другому: „Что это у вас там такое в багажной сетке?“ Тот отвечает: „Да ничего особенного, просто макгаффин“. Первый переспрашивает: „А что такое макгаффин?“ Второй: „Ну это такое приспособление, чтобы ловить львов на Шотландском нагорье“. Первый: „Но на Шотландском нагорье нет львов!“ Второй: „Правда? Ну, значит, это не макгаффин“. – Эта история демонстрирует, что макгаффин – это пустышка, ничто».

Итак, макгаффин сам по себе совершенно не важен. Он не несет никакого смысла, не имеет внутреннего наполнения. Его функция – способствовать развитию действия, это гвоздь, на который повешен сюжет, и поэтому все действующие лица очень им озабочены. «Это уловка, трюк, фишка, мы называем это “трюк”». Какой именно макгаффин применен в конкретном фильме, для зрителя в конечном итоге безразлично. В «Человеке, который слишком много знал» это готовящееся покушение, в то время как на самом деле речь идет о похищении ребенка. В «Тридцати девяти ступенях» это шифрованная формула, содержащая технические данные новых истребителей. В фильмах «Леди исчезает» (The Lady vanishes, 1938) и «Иностранный корреспондент» это секретные дипломатические донесения, причем в первом случае – в форме песни. В «Дурной славе» (Notorious, 1946) это спрятанный в винных бутылках уран, за которым гоняются Кэри Грант и Ингрид Бергман, в «Незнакомцах в поезде» (Strangers on a Train, 1951) – зажигалка с выгравированными на ней инициалами убийцы, а в «На север через северо-запад» – снова микропленки с некими государственными тайнами. В «Психо» мы встречаемся с самым, наверное, знаменитым, классическим макгаффином – это роковые 40 000 долларов, которые героиня Джанет Ли, секретарша Мэрион Крейн, похищает у своего шефа и которые не играют ни малейшей роли в дальнейшем развитии сюжета.

В конечном счете макгаффин – это просто предлог для развития действия. Сам Хич уверял, что подсмотрел этот прием в политически ангажированных повестях родившегося в Индии британского писателя Редьярда Киплинга («Человек, который решил стать королем», «Книга джунглей»): «Киплинг много писал об индийцах и британцах, сражавшихся с горцами на афганской границе. Во всех шпионских повестях, которые у него разыгрываются в тех местах, во всех без исключения, речь всегда идет о похищении плана крепости. Это и был макгаффин».

А саспенс, по Хичкоку, это драматургический прием, позволяющий управлять публикой, настраивать ее на нужный лад и в то же время активно вовлекать в действие. Саспенс – одна из характернейших черт всего хичкоковского творчества. На вопрос Франсуа Трюффо, в чем разница между саспенсом и неожиданным поворотом сюжета, Хич отвечал: «Разница очень простая, я ее не раз объяснял. Но во многих фильмах наблюдается неразличение этих понятий. Вот мы с вами тут беседуем, а под столом, может быть, лежит бомба, а мы разговариваем себе, как ни в чем не бывало, и вдруг – бах! – раздается взрыв. Это неожиданность для публики, но предшествующая сцена была совершенно обычной, ничем не примечательной. А теперь посмотрим на саспенс. Под столом лежит бомба, и зрители об этом знают. Предположим, они видели, как анархист положил ее туда. Зрители знают, что бомба взорвется в час дня, а сейчас 12:55, они видят часы. Та же самая незначительная беседа вдруг становится интересной, потому что зрители принимают участие в происходящем. Им хочется крикнуть персонажам на экране: „Прекратите болтать о ерунде, у вас бомба под столом, она сейчас взорвется!“ В первом случае публика получает пятнадцать секунд неожиданности в момент взрыва бомбы. Во втором случае мы дарим ей пять минут саспенса».