Тило Видра – Хичкок: Альфред & Альма. 53 Фильма и 53 года любви (страница 11)

«В день, когда я сделал Альме предложение, она лежала на верхней койке в корабельной каюте. Корабль немилосердно болтало, как и желудок Альмы. У нее была морская болезнь. Мы возвращались из Германии, где я ставил фильм. Альма работала со мной. Поэтому я не мог позволить себе слишком цветистые речи, не то бедная женщина в таком ужасном состоянии подумала бы, что я хочу обсудить с ней новый сценарий. В конце концов она слабо застонала, кивнула и рыгнула. Это была одна из моих самых удачных мизансцен: диалог, возможно, слабоват, но инсценировка блестящая и без лишнего пафоса».

Так сам Хичкок описывал впоследствии предложение руки и сердца, которое он сделал Альме Ревиль в сочельник во время ночного переезда по морю из Киля в Лондон. «Согласие Альмы стало для меня полным триумфом. Я хотел стать, во-первых, режиссером, а во-вторых, мужем Альмы. То есть что касается чувств, порядок был обратный, но мне казалось, что первый пункт значительно усилит мои договорные позиции по второму». Это прозаическое описание, брачное предложение, сделанное на корабле в шторм беззащитной, ослабленной морской болезнью Альме, – юмористическое введение в одну из многочисленных литературных арабесок Хичкока, опубликованную под многозначительным, интригующим заголовком: «Женщина, которая слишком много знает». В 1956 году, когда рассказ напечатал женский ежемесячный журнал McCall’s, выходящий в США большими тиражами, Хич снял фильм «Человек, который слишком много знал» (The Man Who Knew Too Much) с Джеймсом Стюартом и Дорис Дэй. Жизни без нее он уже не может себе представить, говорится в нем; лучше всего он чувствует себя в присутствии этой женщины; ничего подобного он раньше не испытывал, это совсем новое чувство.

В Альме Хич, похоже, нашел то, что искал. «Самое необычное в Альме – это, пожалуй, ее нормальность, – пишет он далее. – Нормальность ведь нынче становится отклонением от нормы. Альма отличается ровным характером и живостью, и никто не видел ее с кислой миной. Говорит она немного, и открывает рот, только чтобы сказать что-нибудь доброе и полезное. Она знает, что при виде полицейского я замираю от страха, но вместо того, чтобы подвергнуть меня анализу – чем очень многие женщины гробят своих чрезвычайно достойных мужей, – Альма, когда мы вместе едем куда-нибудь на машине, с видимым удовольствием садится за руль».

Путешествие на корабле из Кильской гавани домой в Англию стало завершением первого совместного пребывания в Германии, куда их привела подготовка к съемкам фильма режиссера Грэма Каттса «Мерзавец», в том числе поиск места для натурных съемок. «Мерзавец» и непосредственно последовавший за ним фильм «Падение скромницы», также в постановке Каттса – первые фильмы, заставившие Альму и Хича приехать в Германию – страну, которую они отныне будут посещать регулярно, в особенности в ходе рекламных турне перед выходом очередного фильма Хичкока в немецкий прокат. Вплоть до своей предпоследней картины «Исступление» (Frenzy), пятьдесят второй по счету в его фильмографии, Хич будет лично заниматься международным продвижением своих фильмов; поэтому в 1972 году он в очередной раз приедет в Мюнхен. Как всегда, вместе со своей Альмой.

Их дочь Пат Хичкок вспоминает: «“Мерзавец“ снимался в Германии, и Хичу с Альмой пришлось учить немецкий. Вскоре они уже говорили на этом языке свободно, и я отлично помню, что родители, когда хотели сказать друг другу что-то, чего мне не следовало знать, переходили на немецкий».

Датой своей помолвки Альма и Хич всегда считали тот вечер, когда корабль отплыл из Киля в Англию. «У меня просто не было сил говорить, а то бы я сказала „да“», – описывала Альма Ревиль памятный момент, когда Хич сделал ей предложение.

Когда двадцатипятилетний Альфред Хичкок в следующий раз зашел в здание Инслингтонской студии в Лондоне, он был помолвлен, а его карьера на студии стояла на пороге решающего взлета. Вскоре он получит неожиданное предложение, от которого не сможет отказаться.

Время, проведенное перед этим в Германии, где бурно развивалась молодая, образованная лишь в 1918 году Веймарская республика с ее «золотыми двадцатыми», и не где-нибудь, а в Берлине, ее кипящей, полной жизни столице, было для Хича и Альмы вдвойне важно. Они впервые провели довольно долгое время вместе и получили так необходимую этим неопытным молодым людям возможность лучше узнать друг друга. Это было время осторожного сближения. Они много обсуждали фильмы. Всю жизнь они будут обсуждать друг с другом фильмы. Вдобавок они писали друг другу письма. Со времен съемок «Женщина – женщине» они отправляли письма из Лондона в Лондон. «Мы писали друг другу письма, но не любовные. Мы писали о том, как делать кино», – рассказала однажды Альма.

Эта знаменательная поездка в Германию была также их первым общим профессиональным опытом заграницей – Альма и Хич наблюдали, как устроено кинопроизводство в других странах. Немецким сопродюсером «Мерзавца» стал Эрих Поммер. Фильм снимался в Нойбабельсберге, в помещениях основанной в 1917 году знаменитой Universum FilmAG (UFA), в то время самой крупной киностудии в континентальной Европе. Фриц Ланг только что снял здесь – вслед за романтической притчей о любви «Усталая смерть» (Der müde Tod, 1921) и имевшим огромный успех детективным триллером «Доктор Мабузе, игрок» (Dr. Mabuse, der Spieler, 1922) – «Зигфрида», первую часть своего монументального эпоса «Нибелунги». Вторая часть, «Месть Кримхильды», последовала в ближайшее время.

В «Мерзавце» Хич отвечал за сценарий и декорации, а кроме того, был помощником режиссера Грэма Каттса. Альма отвечала за монтаж, а также участвовала в написании сценария. Каттс, эксцентрическая личность, время от времени на продолжительное время исчезал со съемок. Причиной тому были его внебрачные амурные похождения, на этот раз он развлекался с молодой эстонской танцовщицей. Хичу и Альме приходилось в такие моменты руководить съемочным процессом и в целом брать на себя больше ответственности, чем это было принято на их должностях. Вдобавок на них была возложена задача обеспечивать ему алиби перед женой. Каттс вел себя как безответственный, непредсказуемый эгоцентрик, и, похоже, ему самому совершенно не хотелось заниматься фильмами, которые снимались под его эгидой – для этого у него были Хич и Альма. Однако продюсеру Майклу Бэлкону он говорил о них только гадости.

Но у всего есть и хорошая сторона. Во время этих съемок в Берлине 1920-х годов Альфред Хичкок познакомился с фильмами немецкого экспрессионизма, творчеством таких режиссеров, как Фриц Ланг, Эрнст Любич, Ф. В. Мурнау, Г. В. Пабст. Мурнау в тот момент как раз снимал в соседней мастерской «Последнего человека» (Der letzte Mann, 1924) с Эмилем Яннингсом. Хич при любой возможности внимательно наблюдал за процессом, расспрашивал Мурнау о том, как тот работает, учился у него, впитывал все как губка.

«У Мурнау я научился рассказывать истории без слов», – вспоминал Хичкок позже.

UFA была во многих отношениях куда более прогрессивна, чем лондонские киностудии – технически изобретательнее, авангарднее в художественном плане. Влияние немецкого немого кино на позднейшее творчество Хичкока огромно: все пять десятилетий своей режиссерской деятельности он будет черпать отсюда мотивы, стилистику, формальные приемы; все это он открыл для себя тогда в Берлине. Это было время восприимчивой молодости, и впечатления, полученные в Берлине, а затем и в Мюнхене, заложили основы его визуального мышления, что, конечно, не отменяет важности предшествующего лондонского опыта.

«Я многому научился на UFA», – признавался Хич, оглядываясь позже на свое пребывание в тогдашнем Нойбабельсберге, нынешнем Бабельсберге, – «в том числе тому, что важен лишь фрагмент изображения в кадре. Если, например, в фильме нужен один из великих европейских соборов, достаточно показать характерную деталь – и зрители увидят в воображении весь собор».

По окончании работы над «Мерзавцем» и «Падением скромницы» режиссер Грэм Каттс пришел к продюсеру Майклу Бэлкону с горькими жалобами на молодого Альфреда Хичкока. С него, Каттса, хватит, он не может и не хочет больше работать с этим строптивым выскочкой, с этим «вундеркиндом», порхающим по всем департаментам студии. С этим надо покончить раз и навсегда.

В 1925 году Майкл Бэлкон вынужден был сообщить Альфреду Хичкоку, что Грэм Каттс отказывается с ним дальше работать, и поэтому в подготовке следующего фильма, «Крыса» с Айвором Новелло, Хич участвовать не будет. Умный, предусмотрительный продюсер, сообщая Хичу это пренеприятное известие, сопроводил его неожиданным вопросом: а не хочет ли Хич, раз уж так вышло, снять наконец свой собственный фильм? Не кажется ли ему, что уже пора? Хич ответил, что никогда даже не задумывался об этом, что ему вообще-то очень нравится писать сценарии и делать эскизы декораций. Впрочем, по этому пункту он противоречил самому себе. В другом месте он писал, что сразу ухватился за предоставленную возможность.

«Кто-то мне рассказал, что Каттс заявил Бэлкону: “Я не могу больше работать с этим чертовым Хичкоком, который вечно умничает и думает, что он больше всех знает”. Отказ Каттса со мной работать мог бы стать концом моей карьеры, однако он оказался ее началом. Мне представился случай, о котором я давно мечтал, и я совершенно сознательно за него ухватился. Я стал режиссером».