Теодор Адорно – Minima Moralia. Размышления из поврежденной жизни (страница 30)
92. Картинки-невидимки{216}. Объективной тенденции просвещения, направленной на искоренение власти любых образов над людьми, вовсе не соответствует субъективный прогресс просвещенного мышления в сторону безóбразности. По мере того как неудержимое иконоборчество вначале свергло метафизические идеи, а затем и испокон веков считавшиеся рациональными, собственно помысленные, понятия, мышление, спущенное Просвещением с привязи и привитое от самого себя, переходит во вторую образность, безóбразную и предвзятую. В густой сети совершенно уже абстрактных отношений между людьми и людей к вещам исчезает способность к абстрагированию. Отчужденность схем и классификаций от описываемых ими данных, да даже само количество обработанного материала, которое стало абсолютно несоразмерно опыту единичного человека, неизбежно принуждает к архаическому обратному переводу в чувственно постижимые знаки. Человечки и домики, которыми, точно иероглифами, кишат статистические отчеты, в каждом отдельном случае могут показаться акцидентальными, простыми вспомогательными средствами. Однако они не случайно столь похожи на бесчисленные рекламные изображения, газетные стереотипы и игрушечные фигурки. В них изображение одолевает изображаемое. Их чрезмерная, примитивная и поэтому ложная понятность подтверждает непонятность самих интеллектуальных процессов, неотделимую от их ложности, от слепой беспонятийной субсумции{217}. Вездесущие картинки – не образы вовсе, поскольку целиком всеобщее, среднее, стандартное они в каждом случае одновременно и представляют, и высмеивают как нечто единичное, особенное. Устранение особенного еще и коварным образом превращают в нечто особенное. Спрос на особенное уже отложился в потребностях и повсюду умножается массовой культурой по образцу комиксов. То, что прежде звалось духом, заменяет иллюстрация. Дело даже не в том, что люди не в состоянии более представить себе ничего, кроме того, что им демонстрируют в сокращенном виде и вдалбливают в головы. Даже остроумие, в котором когда-то свобода духа сталкивалась с фактами и взрывала их, перешло в иллюстрацию. Остроумные картинки, заполняющие журналы, большей частью лишены остроты, бессмысленны. Их роль заключается не в чем ином, как в вызове взгляда на соревнование с ситуацией. Выучившись на бесчисленных прецедентах, следует схватывать, в чем соль, быстрее, чем естественным образом разворачивается ситуация. Всё, что демонстрируется такими картинками и затем повторяется наученным опытом зрителем, – это призыв сбросить, как балласт, смысловые элементы за счет схватывания ситуации, за счет податливого подчинения пустому превосходству вещей. Современная острóта – это самоубийство замысла. Того, кто его совершает, награждают включением в коллектив смеющихся, на стороне которых – жуткие вещи. Если попытаться вдуматься в подобные остроты, окажешься безнадежно отставшим от спущенных с привязи вещей, которые в самой простой карикатуре несутся так же быстро, как герои в погоне в конце мультипликационного фильма. Смышленость перед лицом регрессивного прогресса непосредственно превращается в глупость. Мысли не остается никакого иного понимания, кроме ужаса перед непонятным. Как осмысленному взгляду, встречающему плакат, с которого смотрит красотка с белозубой улыбкой, в ее постановочной ухмылке видятся следы мучительных пыток, так и в каждой острóте, да и, собственно говоря, в каждом изображении ему бросается в глаза смертный приговор субъекту, неотделимый от универсальной победы субъективного разума.
93. Интенция и отображение. Псевдореализм культурной индустрии – характерный для нее стиль – даже не нуждается в мошеннических махинациях киномагнатов и их приспешников, а в господствующих ныне условиях производства насаждается самим стилевым принципом натурализма. Ведь если бы кино – следуя, скажем, требованиям Золя – слепо предавалось изображению повседневной жизни, что и в самом деле можно было бы осуществить средствами движущейся фотографии и записи звука, то возникла бы структура, чуждая зрительному восприятию публики, диффузная, не артикулированная вовне. Радикальный натурализм, который логично вытекает из технических приемов кинематографа, разрушил бы все поверхностные смысловые связи и вступил бы в сильнейшее противоречие с привычным реализмом. Фильм превратился бы в ассоциативный поток образов, и его форма представляла бы собой исключительно чистую, имманентную образную конструкцию. Если же в нем из коммерческих соображений – или даже в угоду содержательной интенции – стремятся вместо этого выбирать слова и жесты таким образом, чтобы они соотносились с некоей идеей, придающей фильму смысл, то эта, вероятно, неизбежная попытка вступает в столь же неизбежное противоречие с натуралистической предпосылкой. Меньшая плотность отображения реальности в натуралистической литературе еще оставляла пространство для интенции, но в плотной структуре удвоения реальности с помощью технических приемов кино любая интенция, будь она даже самóй истиной, становится ложью. Слово, призванное внушить зрителю характер того, кто говорит, или смысл всего происходящего, звучит «неестественно» по сравнению с буквализмом точного отображения. Еще до того, как свершится первый запланированный обман, еще до того, как произойдет первое настоящее искажение, это слово уже оправдывает мир, представляя его таким же осмысленным, как и оно само. Так не разговаривает, так не движется ни один человек, в то время как кино прямо-таки уверяет нас в том, что так говорят и движутся все. Оказываешься в ловушке: конформизм априори порождается значимостью самой по себе, не важно, каково при этом конкретное значение, в то время как лишь с помощью значимости можно было бы сокрушить конформизм, это почтительное повторение фактов. Истинные интенции стали бы возможны лишь благодаря отказу от интенции. То, что она стала несовместима с реализмом, то, что синтез обернулся ложью, определяется «внятностью». Это понятие двусмысленно. Оно неразделимо относится и к организации затеи как таковой, и к сообщению ее публике. Однако эта двусмысленность неслучайна. Внятность обозначает точку безразличия объективного разума и сообщения. В ней содержится справедливое основание того, что объективный образ, реализованное выражение обращается из себя самого вовне и говорит, равно как и несправедливое искажение образа за счет принятия во внимание адресата. Любой творческий, а также теоретический труд обязан продемонстрировать свое соответствие такой вынужденной двусмысленности. Внятный образ, даже самый эзотерический, уступает потреблению; невнятный предстает дилетантским согласно имманентным ему критериям. Для качества решающим является то, насколько глубоко структура вбирает в себя эту двойственность, тем самым подчиняя ее себе.
94. Политический подвиг{218}. О том, что искусство умирает, свидетельствует растущая невозможность изобразить историю. То, что не существует приемлемой пьесы о фашизме, связано не с недостатком таланта, а с тем, что талант атрофируется из-за неразрешимости насущнейшей задачи поэта. Он вынужден выбирать между двумя принципами, которые в равной степени несоразмерны делу: между психологией и инфантилизмом. С тех пор, как новая драма научилась видеть свой предмет в политике, значимые художники пользовались психологией, к настоящему времени эстетически устаревшей, как уловкой, и пользовались с нечистой совестью. В предисловии Шиллера к