Теодор Адорно – Minima Moralia. Размышления из поврежденной жизни (страница 31)

Если же, однако, всё это отмести и попытаться изобразить сферу политики в ее абстрактности и внечеловечности, исключив обманчивое посредничество внутреннего начала, выйдет отнюдь не лучше. Ибо как раз сущностная абстрактность того, что действительно происходит, решительно отказывается становиться частью эстетического образа. Чтобы вообще иметь возможность придать ей выражение, поэт ощущает себя вынужденным перевести ее на своего рода детский язык, преобразовать в архетипы и, таким образом, вторично «преподнести» – уже не вчувствованию, а тем инстанциям постигающего рассмотрения, которые предшествуют еще самим языковым структурам и без которых не может обойтись даже эпический театр{221}. Апелляция к этим инстанциям формально санкционирует растворение субъекта в коллективистском обществе. Однако объект в результате такой работы по переводу искажается в ничуть не меньшей степени, чем искажена была бы религиозная война, если бы ее причины выводили из неутоленных эротических желаний королевы. Ибо столь же инфантильными, сколь и сама упрощенческая драматургия, являются сегодня как раз те люди, от изображения которых она открещивается. Однако политическая экономия, которую она вместо этого ставит себе задачей изобразить, неизменна в своем принципе – и всё же в каждом своем моменте столь дифференцирована и прогрессивна, что ее нельзя описать шаблонной притчей. Представления процессов, происходящих в сфере крупной промышленности, как взаимодействия вороватых торговцев овощами, может быть, и достаточно для достижения быстропроходящего шокового эффекта, однако недостаточно для диалектической драматургии. Вовсе не иллюстрирование позднего капитализма картинами из запаса сельскохозяйственных или криминалистических представлений позволяет уродству современного общества, прикрытому сложными феноменами, проявиться в чистом виде. Невнимание к этим феноменам, которые следовало бы прослеживать из самой сущности общества, как раз-таки искажает эту сущность. Оно истолковывает захват власти теми, кто сильнее, как безобидные махинации рэкетиров за пределами общества, а не как путь общества-в-себе к самому себе{222}. Однако невозможность изобразить фашизм проистекает из того, что ни в нем самом, ни в его рассмотрении более нет свободы субъекта. Полную несвободу можно распознать, но невозможно изобразить. В тех нынешних политических повествованиях, где в качестве мотива выступает свобода, например при восхвалении героического сопротивления, присутствует некая постыдность, как в бессильных уверениях. Финал всегда производит впечатление предрешенного большой политикой, тогда как сама свобода предстает в идеологическом свете, как будто речь о свободе, в формах стереотипной декламации, а вовсе не как соразмерные человеку деяния. После устранения субъекта вряд ли можно, набив его чучело, спасти тем самым искусство, а объект, который сегодня единственно был бы достойным искусства, то есть нечеловечное в чистом виде, ускользает от него вследствие одновременно несоразмерности и нечеловечности.

95. Сурдина и барабан. Вкус – самый верный сейсмограф исторического опыта. Как никакая другая способность он способен зафиксировать даже собственные колебания. Он вырабатывает реакцию против себя самого и распознает себя как безвкусицу. Отталкивающие, шокирующие художники, глашатаи ничем не смягченной жестокости, в своей идиосинкразии руководствуются вкусом: однако жанр «скромность и пристойность»{223}, вотчина невротических, чувствительных неоромантиков, даже в глазах их героев так же резок и наивен, как резка и наивна строка Рильке «Ведь нищета – великий свет нутра…»{224} Нежный трепет, пафос исключительности – всего лишь нормированные маски в культе угнетения. Как раз эстетически развитым нервам и стал невыносим ханжеский эстетизм. Индивид насквозь историчен, поэтому он тонкими переплетениями собственного позднебуржуазного устройства восстает против тонких переплетений позднебуржуазного устройства. Он испытывает отвращение к любому субъективизму искусства, к выразительности и воодушевленности, и волосы у него встают дыбом от нехватки исторического такта, – всё подобно тому, как сам субъективизм когда-то отшатывался от буржуазных условностей. Даже отказ от мимесиса, сокровеннейшее стремление новой вещественности, сам миметичен. Суждение о субъективном выражении выносится не извне, в социально-политической рефлексии, а из непосредственных движений души, каждое из которых, будучи вынужденным испытывать стыд перед лицом культурной индустрии, отворачивает лик от собственного зеркального отражения. Во главе стоит осуждение эротического пафоса, о чем смещение лирических акцентов свидетельствует в не меньшей степени, чем находящаяся под своего рода коллективным проклятием сексуальность в произведениях Кафки. В то время как в реальности древнейшая профессия вымирает, в искусстве со времен экспрессионизма проститутка стала ключевой фигурой – и это потому, что половые отношения без эстетического смущения можно изобразить исключительно на примере бесстыдницы. Подобные смещения глубинных способов реагирования привели к тому, что искусство в своем индивидуалистическом обличье пришло в упадок, не имея при этом возможности воплотиться в коллективном. Ни лояльность, ни независимость отдельного художника не играют решающей роли в том, чтобы непоколебимо держаться сферы экспрессивного и противостоять брутальному принуждению к коллективизации, – наоборот, если он не хочет вследствие анахроничной гуманности неистинным и немощным образом отстать от антигуманного, он должен ощущать это принуждение в самых потаенных уголках своей отъединенности, даже против собственной воли. Даже несгибаемый литературный экспрессионизм (лирика Штрамма{225}, драмы Кокошки{226}) обнаруживает в качестве оборотной стороны своего подлинного радикализма некоторую наивность и либеральную доверчивость. Однако прогресс, уводящий за его пределы, представляется не менее сомнительным. Произведения искусства, сознательно намеревающиеся искоренить безобидность абсолютной субъективности, тем самым претендуют на позитивную общность, которая не заключена в них самих, а произвольно цитируется ими. Это делает их всего-навсего рупором рока и добычей той последней наивности, что их перечеркивает, – наивности вообще еще считаться искусством. Апория ответственного труда играет на руку безответственному. Если однажды удастся вовсе избавиться от нервов, то возрождению песенной весны{227} ничто не помешает, и ничто больше не будет стоять на пути у народного фронта, протянувшегося от варварского футуризма до идеологии кино.

96. Дворец Януса. Если рассматривать систему культурной индустрии с большой всемирно-исторической дистанции, то ее следовало бы определить как планомерную эксплуатацию древнейшего разрыва между человеком и культурой. Двойственность прогресса, который всегда одновременно усиливал и потенциал свободы, и действительность угнетения, привела к тому, что народы всё более оказывались во власти общественной организации и подчинения природы, но при этом из-за принуждения, которое оказывала на них культура, лишались способности понять то, в чем понятие культуры шире подобной интеграции. Человеку стало чуждо человеческое в культуре – первое, что отстаивает его позицию в противоборстве с миром. Люди объединяются с миром против себя, и наиболее чуждое им – повсеместное присутствие товаров, превращение людей в довесок машинерии – оборачивается в их глазах иллюзией близости. Великие произведения искусства и философские построения остались непонятыми не из-за их чрезмерной отдаленности от ядра человеческого опыта, а по причине прямо противоположной, и само это непонимание легко вывести из слишком отчетливого понимания: стыда из-за причастности ко всеобщей несправедливости, который бы усилился до непреодолимых масштабов, стоит только позволить себе понять. Вот они и цепляются за то, что издевается над ними, подтверждая искалеченность образа их сущности посредством гладкости своего собственного образа. Всё время существования городской цивилизации именно благодаря подобной неизбежной слепоте вели свое паразитарное существование прислужники существующего порядка вещей: поздняя аттическая комедия и эллинистическое прикладное искусство – это уже китч, хотя они еще и не владеют техникой механического воспроизведения и не обладают теми промышленными устройствами, прообраз которых, может показаться, вызывают к жизни развалины Помпей. Когда читаешь развлекательные романы столетней давности, например Купера, то обнаруживаешь в них зачатки всей голливудской схемы. Стагнация культурной индустрии, вероятно, не стала результатом ее монополизации, но была с самого начала свойственна так называемому развлечению. Китч – это та структура инвариантов, которую философская ложь приписывает своим пафосным прожектам. В них ничто не должно принципиально меняться, поскольку вся эта бессмыслица призвана вдолбить человечеству в голову, что меняться вообще ничто не должно. Однако пока развитие цивилизации шло своим ходом анонимно и без всякого плана, объективный дух не осознавал этого элемента варварства как необходимо ему самому присущего. Пребывая в заблуждении, будто он непосредственно способствует свободе там, где он опосредовал отношения господства, он по меньшей мере не опускался до того, чтобы вносить непосредственный вклад в его воспроизводство. Китч, сопровождавший объективный дух как тень, он яростно клеймил; правда, в ярости этой вновь обретает выражение нечистая совесть высокой культуры, догадывающейся, что под гнетом отношений господства она вовсе таковой не является, – и китч напоминает ей о ее собственной чудовищности. Ныне, поскольку сознание господствующих начинает совпадать с совокупной тенденцией общества, напряженность между культурой и китчем ослабевает. Культура больше не волочит бессильно за собой своего презренного врага, а берет его под свой контроль. Управляя всем человечеством, она управляет и разрывом между человечеством и культурой. Даже над грубостью, тупостью и ограниченностью, которыми объективно наделяются угнетенные, с субъективной суверенностью властвует юмор. Ничто точнее не описывает это одновременно цельное и антагонистическое состояние, чем такое встраивание варварства в культуру. Однако при этом воля властителей может основываться на мировой воле. Их массовое общество не только произвело бросовый товар для клиентов, но и породило самих клиентов. Эти клиенты изголодались по кино, по радио и иллюстрированным журналам; всё, что в них оставалось неудовлетворенным из-за общественного устройства, которое отбирает, не давая взамен обещанного, только и ждало, чтобы тюремщик вспомнил о них и принялся наконец левой рукой подавать им для утоления голода камни, правой рукой отнимая хлеб. Вот уже четверть века старые буржуа, которые должны бы помнить иные времена, без всякого сопротивления стремятся в объятия культурной индустрии, очень точно рассчитавшей, что требуется алчущим сердцам. У них нет основания сокрушаться по поводу молодежи, которую фашизм испортил до мозга костей. Бессубъектные, лишенные культурного наследия – вот подлинные наследники культуры.