Сьюзен Вудфорд – Образы мифов в классической Античности (страница 9)

(32) Отъезд Амфиарая

Чернофигурный коринфский кратер

Около 570 г. до н. э.

Античная коллекция,

Государственные музеи Берлина, Фонд прусского культурного наследия, Берлин

(33) Полиник и Эрифила

Краснофигурная аттическая пелика

460–450 гг. до н. э.

Роспись: Мастер Чикаго

Музей Сиджизмондо Кастромедиано, провинция Лечче

Коринфский вазописец (ил. 32) изображает Амфиарая перед его дворцом, готового отправиться в путь – одной ногой он уже ступил на колесницу. Преданный и разгневанный, он обнажил свой меч и, обернувшись, грозно глядит на Эрифилу. Она стоит последняя слева, позади толпы прощающихся с Амфиараем. Она с головой укутана в плащ, который держит распахнутым, как Андромаха на рисунке 6. Однако Эрифила вовсе не такая верная жена, как Андромаха, и на это указывает огромное ожерелье, которое она, не таясь, держит в правой руке – красноречивое напоминание о ее предательстве. Перед толпой женщин стоит мальчик, сын Амфиарая, он тянет руки к уезжающему отцу. Это Алкмеон. Амфиарай завещал ему отомстить за свою смерть, иными словами, мальчик должен был убить свою мать, Эрифилу. Достигнув зрелости, Алкмеон выполнил волю отца, но это не принесло ему утешения. Преследуемый фуриями как матереубийца, он в конце концов погиб, став очередной жертвой пагубной силы ожерелья. Справа, перед лошадьми, сидит на земле провидец, он в отчаянии покачивается и прижимает руку ко лбу. Он предвидит трагическую цепочку событий, которые последуют за печальной сценой отъезда.

Изобилующее подробностями изображение не только фокусируется на моменте отъезда Амфиарая, но и, подобно эпосу, показывает в ретроспективе его причины, а в перспективе – последствия. То, что вся история умещается в одной сцене, напоминает о синоптическом подходе (ил. 23 и 24), при котором создается компактное изображение, содержащее намек на прошлое и будущее (Полифем пожирает людей, напивается, и его ослепляют). Разница лишь в том, что в таком эпическом изложении, как на рисунках 26 и 32, художник показывает масштаб истории и ее протяженность во времени с помощью множества фигур, размещая их по всей поверхности вазы (Эрифила принимает ожерелье, Амфиарай отправляется в военный поход, фиаско, которое ожидает его в конце).

Совершенно другой способ передать миф выбрал вазописец, расписывавший краснофигурный аттический кратер (ил. 33). Поместив только два персонажа, он сосредоточил внимание на ключевом событии. Полиник встречается наедине с Эрифилой у нее дома. Между ними длинноногая птица вроде домашнего животного[2]. Из шкатулки Полиник достал роковое ожерелье и соблазнительно покачивает им перед Эрифилой. Она протягивает руку, чтобы его взять, и их взгляды встречаются, и судьба ее мужа предрешена.

Вроде бы ничего трагичного не происходит. Любой мужчина может подарить украшение любой женщине. Но это лишь на первый взгляд. Имена, написанные рядом с фигурами, переводят изображение в сферу мифа. Трагические последствия, казалось бы, простого обмена наполняют атмосферу зловещими предчувствиями.

Часть третья

Построение образа

Глава V

Шаблоны и мотивы

Что-то изобразить сложнее, что-то проще. Действия проще эмоций. Легко показать героя, сражающегося с чудовищем, или мужчину, целующего женщину, но как передать страх или любовь?

Греческие боги, как известно из мифов, были весьма любвеобильными и часто влюблялись в простых смертных. Однако для того, кто стал объектом их притязаний, любовная связь редко имела счастливый исход. Многие смертные, очевидно предвидя гибельные последствия любых амурных перипетий с божеством, всеми силами старались их избежать.

Аттические вазописцы V века до н. э., заинтригованные преданиями о богах, влюбленных в смертных, пробовали запечатлеть образчики божественной страсти. Для этого им нужно было придумать образ, который передавал бы гамму чувства. Но как посредством изображения показать, например, что при виде возлюбленного сердце начинает колотиться, или перехватывает дыхание, или томит страсть?

Гибкие шаблоны

Мастера вазописи изобрели шаблон – любовное преследование. Они изображали божество, которое гонится по пятам за убегающим смертным. Тем самым страсть и желание они воплощали в образе преследователя, вожделеющего и пытающегося настигнуть объект любви, тогда как нежелание и страх олицетворяло бегство преследуемого.

Шаблону не хватает тонкости, но он действенен. Он стал чрезвычайно популярным, и им пользовались не только для того, чтобы показать богов, но и смертных, тоже желающих уловить объект страсти. Три примера ниже (ил. 34–36) иллюстрируют возникший шаблон.

(34) Эос преследует Кефала

Краснофигурная аттическая амфора

460–450 гг. до н. э.

Роспись: Мастер Сабурова

Национальный археологический музей, Неаполь

(35) Эос преследует Титона

Краснофигурный аттический кратер в форме колокола

460–450 гг. до н. э.

Национальный археологический музей Феррары, Феррара

Публикуется с разрешения Министерства культурного наследия и культурной деятельности провинции Эмилия-Романья

На рисунке 34 крылатая женщина преследует юношу. Ее руки простерты к нему, пальцы готовы впиться, левая ладонь уже дотянулась до его плеча. На юноше короткий плащ, вокруг шеи повязана шляпа от солнца; она виднеется за его левым плечом. Очевидно, это странник, а два копья в его руке указывают на то, что он еще и охотник. Он оглядывается в смятении и отшатывается от своей преследовательницы.

Несомненно, эта сцена иллюстрирует миф, поскольку в реальной жизни женщин с крыльями не существует. Среди мифологических крылатых женщин самой влюбчивой и привязчивой к мужчинам была богиня утренней зари Эос. Одним из ее возлюбленных был афинский охотник Кефал, и, по-видимому, именно его она преследует на этом изображении.

Очень похожая сцена на рисунке 35. Крылатая женщина настигает юношу, протягивая к нему обе руки. Он оборачивается к ней, выставив перед собой ладонь, то ли протестуя, то ли споря, и одновременно пытается удрать. Вместо охотничьего снаряжения у юноши в левой руке лира. Это троянский царевич Титон, который, как и другие царевичи Трои, временами пас овец. Пастухи коротали долгие часы, проводимые в одиночестве со своими стадами, сочиняя музыку, и Титон тоже, чтобы скрасить время, играл на лире.

(36) Борей преследует Орифию

Краснофигурный аттический стамнос

470–460 гг. до н. э.

Роспись: Мастер Дипдена

Музей земли Баден, Карлсруэ

(37) Фракийская женщина нападает на Орфея

Краснофигурная аттическая амфора

470–460 гг. до н. э.

Роспись: Мастер Ойонокла

Британский музей, Лондон.

В безумии страсти Эос выпросила у Зевса бессмертие для Титона. Это благое намерение имело для него ужасные последствия, потому что Эос забыла попросить сохранить ему молодость. Бессмертный Титон старился и дряхлел, пока не высох и не скукожился настолько, что от него остался лишь скрипучий голос, как у сверчка за стенкой; в конце концов Эос превратила его в цикаду и поместила в клетку, единственное подходящее для его стесненных обстоятельств обиталище. Из-за роковой оплошности Эос Титон стал жертвой одной из самых изощренных пыток в греческой мифологии – пытки ненавидимой жизнью и отказанной смертью.

Образ Эос и ее возлюбленных получил широкое распространение в V веке до н. э. Этим однажды изобретенным шаблоном пользовались снова и снова. Такие шаблоны были необходимы художникам. Они предоставляли самое существенное для пересказа сюжета, благодаря шаблонам живописец мог иллюстрировать миф, не придумывая историю с нуля, а сведущий зритель без колебания распознавал, какой перед ним миф. Так, в перепуганном, несущемся на лошади мальчике и бегущей перед ним девушке, выронившей кувшин с водой (ил. 27 и 28), легко узнавали Троила и Поликсену, тогда как группа мужчин, вонзающих кол в глаз сидящего или полулежащего великана (ил. 16, 17, 23), сразу указывала на то, что перед зрителем сцена ослепления Полифема.

Как только устанавливался шаблон, художник мог уже по собственному усмотрению прорабатывать детали и вносить изменения в образ. Он мог сделать его более трогательным и глубоким или более комичным и забавным. Шаблон был не просто полезен художнику, он его раскрепощал. На худой конец, он позволял пересказать историю, а в лучшем случае – создать и нечто поразительное, оригинальное.

Шаблон не был жестким, он лишь обеспечивал сюжетную основу. В самых популярных шаблонах заключалась большая гибкость. Одного нюанса, такого, например, как держит ли юноша в руке охотничье снаряжение (ил. 34) или лиру (ил. 35), было достаточно, чтобы отличить Кефала от Титона – обоих возлюбленных Эос, но разных по роду занятий персонажей. Изменив некоторые элементы, шаблон можно было использовать и для воспроизведения других историй. На рисунке 36 крылатая фигура – мужчина, а преследуемый персонаж – девушка. Пол изменен, однако схема та же. Крылатый мужчина – это Борей, жестокий и страстный северный ветер, а девушка, за которой он гонится, – Орифия, дочь афинского царя Эрехтея. Вероятно, афинских вазописцев прельщала мысль о том, что жители их прославленного города были любимы богами, им хотелось верить, что северный ветер, их «зять», в 480 году до н. э. предусмотрительно подул в нужный момент и помог им разбить вторгшийся персидский флот у мыса Артемисий.