Сьюзен Вудфорд – Образы мифов в классической Античности (страница 11)
На рисунке 40 изображен Марс, приближающийся к спящей Рее Сильвии. Энергичный бог войны в шлеме разительно отличается от томного бога вина (ил. 38), хотя перед нами одна и та же сюжетная линия. Обратим внимание: в том, как Марс приближается к спящей фигуре, он похож на Селену, так же как лежащая Рея Сильвия похожа на Эндимиона. Тем не менее в шаблон внесены некоторые новшества, Марс не сходит с колесницы, а Рея Сильвия облокачивается не на землю, как Эндимион, а на некую опору, подобно Ариадне (ил. 38). Несмотря на то что ключевые персонажи расположены близко друг к другу и, пожалуй, более приметны, их также окружают многочисленные вспомогательные фигуры разной величины, которые не только заполняют пространство, но и воспроизводят историю, указывая на время и место событий. Лица Марса и Реи Сильвии высечены по портретам, как и лицо (пока еще вчерне намеченное и оставшееся незавершенным) Ариадны (ил. 38). Волосы Реи Сильвии даже уложены по моде того времени, когда был изготовлен саркофаг.
(40) Марс находит спящую Рею Сильвию
Римский саркофаг
Середина III века н. э.
Палаццо Маттеи, Рим
(41) Марс находит Рею Сильвию, а Селена находит спящего Эндимиона
Римский саркофаг
Первая четверть III века н. э.
Григорианский музей светского искусства, Ватикан, Рим
(42) Спящая Ариадна
Римский саркофаг
Около 280 г. н. э.
Фотография: Новая глиптотека Карлсберга, Копенгаген
На этих трех примерах мы видим, как художники использовали шаблон, который представляет божество, приближающееся к спящему смертному; по нему могла быть воспроизведена история любой пары любовников, а вспомогательными фигурами, заполнявшими остальное пространство, можно было как угодно варьировать.
Рельеф четвертого саркофага (ил. 41), к сожалению, значительно поврежденный и реконструированный, объединяет эти формально связанные сюжеты. Слева Марс подходит к спящей Рее Сильвии, а справа Селена, сойдя с колесницы, идет к Эндимиону. И там и там маленькие купидоны приподнимают покров, обнажая телесную красоту спящих. Заметим, что Рея Сильвия запечатлена в позе, которая традиционно (но не всегда) ассоциируется со сном: она спит, облокотившись на опору позади себя и склонив голову на ладонь, тогда как Эндимион просто опирается левой рукой в землю.
Мифы об Ариадне и Эндимионе сами по себе стали краснорчивыми символами, поэтому для украшения более скромных саркофагов можно было ограничиться одной фигурой спящего. Так, на рисунке 42 изображена только Ариадна. Она лежит в стандартной позе, облокотившись на левую руку и закинув правую за голову. В отличие от других образчиков этого типа, она одета. Вокруг нее порхают трое восторженных амуров, которые, как можно предположить, возвещают о скором прибытии Диониса, а тем самым и о близком спасении покинутой Ариадны.
Еще одно похожее изображение (ил. 43) на первый взгляд приводит в замешательство. В центре мы видим фигуру спящего. Об этом говорит характерно закинутая за голову рука и пятеро парящих эротов, хотя остальные маленькие фигуры заняты другими делами. Эта фигура очень напоминает Ариадну, вплоть до положения левой руки и опирающегося на опору локтя, а также склоненной (более или менее) на ладонь головы. Однако плоская грудь, короткая стрижка в стиле милитари, мужественные черты лица и скол в районе паха заставляют усомниться в половой принадлежности этого персонажа.
Чем объясняется столь неоднозначный внешний вид?
Вероятнее всего, этот стандартный минимизированный вариант саркофага с фигурой Ариадны (похожий на ил. 42, но без прорисовки лица) был у мастера в запаснике. Возможно, поступил срочный заказ изготовить саркофаг для скончавшегося мужчины, и, вместо того чтобы отказаться от заказа, скульптор быстро смекнул, что его Ариадну можно легко превратить в Эндимиона, прибегнув к нехитрой операции на груди, добавив гениталии и как последний штрих – вырезав по портрету лицо. Таким образом, сделка состоялась благодаря счастливо обнаруженной гибкости шаблона.
Мотивы: уникальные и повторяющиеся
Если шаблон включает в себя группу фигур (например, Троил и Поликсена, Эос и Титон, Дионис и Ариадна), то мотив – это отдельный элемент (кувшин с водой, лира, ребенок, которого удерживают за лодыжку, или даже один человек, несущий другого, если они настолько тесно связаны между собой, что воспринимаются как единое визуальное целое).
Некоторые мотивы уникальны и встречаются только в одном из мифов. Образ мужчины, едущего вверх ногами под овцой (ил. 10), до того странен и (при обычных обстоятельствах) настолько невероятен, что может ассоциироваться только с побегом Одиссея из пещеры Полифема. Опрокинутый кувшин с водой (ил. 26 и 28) настолько важный элемент истории о Троиле и Поликсене, неотделимый от событий, начавшихся у фонтана, и последовавшей за ними погони, когда испуганная Поликсена выронила свой кувшин, что сам по себе этот кувшин, треснутый или просто лежащий на земле, идентифицируется с единственным сюжетом – засадой, которую Ахилл устроил Троилу.
(43) Эндимион (ранее Ариадна)
Римский саркофаг
250–280 гг. н. э.
Британский музей, Лондон
(44) Убийство Астианакта и Приама
Краснофигурная аттическая чаша
Около 490–480 гг. до н. э.
Роспись: Мастер Брига
Лувр, Париж
Другие, менее специфичные, мотивы выступают во многих случаях атрибутами, которые не принадлежат исключительно одному персонажу. Например, лира может быть как в руках пастуха Титона (ил. 35), так и музыканта Орфея (ил. 37), а равно и любого количества иных мифологических и немифологических персонажей.
Некоторые мотивы могут встречаться в разных контекстах. Как ни удивительно, но к таковым относится даже шокирующий образ ребенка, которого держат за щиколотку вниз головой. Этот мотив восходит к изображениям, на которых запечатлены сцены разграбления городов, когда жестоко убивали и младенцев.
Но аттические вазописцы VI века до н. э. открыли для себя еще более эмоционально окрашенный контекст: они индивидуализировали этот обобщенный образ, дав ребенку имя и семью.
Действие происходило в самом конце Троянской войны, в ночь жестокой бойни и взятия греками города. В разгар сумятицы старый царь Приам укрылся в святилище на алтаре, неприкосновенность которого должна была его защитить, однако в ярости битвы не было ни святыни, ни защиты. Весь забрызганный кровью, сын Ахилла Неоптолем бросился на престарелого монарха и убил его прямо на алтаре (ил. 44, см. также ил. 82). Так погиб отец великого героя Гектора. Но сын Гектора – младенец Астианакт еще был жив. Уцелевшие во время резни троянцы связывали с ним свои надежды на возрождение города. Зная об этих чаяниях, греки постановили, что ребенка нужно уничтожить, поэтому сбросили его с высокой городской стены. Во всяком случае, такую интерпретацию сохранила литературная традиция: убитый на алтаре Приам и сброшенный с крепостной стены Астианакт.
Есть множество изображений царя Приама, убиваемого у алтаря, но нет ни одного изображения Астианакта, сбрасываемого со стены. Возможно, стена слишком велика, а мальчик слишком мал, чтобы его можно было эффектно запечатлеть, но, как бы то ни было, вазописцы пришли к гораздо более мощной трактовке (ил. 44). Они объединили оба мотива – ребенка, удерживаемого за щиколотку, и престарелого царя на алтаре – и тем самым создали яркий образ беспомощного юнца, ставшего в руках Неоптолема орудием смерти своего деда. Дегуманизация Астианакта, редуцирующая его до оружия против Приама, породила образ, имеющий богатый подтекст: враг одним-единственным бессердечным ударом одновременно уничтожает и прошлое, и будущее обреченного города.
В этом контексте Астианакт непременно должен погибнуть. Неоптолема уже не остановить. Как и в литературной традиции, Приам и его внук умирают, однако средство, которым это достигается, – оригинальное творение вазописцев, и благодаря ужасающей визуальной убедительности этого образа он стал невероятно востребованным с VI века до н. э.
(45) Телеф сидит на алтаре, угрожая младенцу Оресту
Краснофигурная кампанская гидрия
Около 330–310 гг. до н. э.
Национальный археологический музей, Неаполь
(46)Фетида, окунающая Ахилла в воды Стикса
Римская мозаика (из Ксантоса)
V век н. э.
Музей Антальи, Анталья, Турция
На вазе с юга Италии (ил. 45) изображен мужчина, который стоит одним коленом на алтаре. Он держит за лодыжку ребенка, угрожая ему мечом. Слева женщина в исступлении рвет на себе волосы, а справа другая женщина удерживает мужчину, обнажившего меч и готового броситься на злодея у алтаря. Элементы этой сцены напоминают нам о Приаме и Астианакте, но почему Приам угрожает Астианакту? Конечно, это невозможно. И в самом деле, мужчина у алтаря не Приам, а Телеф.
Телеф был сыном Геракла, но вырос в Малой Азии, недалеко от Трои, и с соплеменниками материковой Греции имел мало общего. Всё резко изменилось, когда греки отправились в поход на Трою. Они не знали точного ее местоположения, сбились с пути и высадились намного южнее, в Мисии, где правил Телеф. Между вторгшимися греками и ошеломленными мисийцами завязался бой, в ходе которого Ахилл ранил Телефа в ногу. В конце концов ахейцы сообразили, что ошиблись, и ретировались домой.
Время шло, а рана Телефа не заживала. Наконец оракул открыл ему, что рану может исцелить только тот, кто ее нанес. Поэтому обеспокоенный Телеф отправился в Грецию на поиски Ахилла и лекарства. В трагедии Еврипида (ныне утраченной) Телеф переодевается, опасаясь, что греки, которых он встретил однажды негостеприимно, поступят с ним как с врагом. Когда же его маскарад был раскрыт и над ним нависла смертельная угроза, он бросился в святилище к алтарю, а для подстраховки взял в заложники маленького сына Агамемнона – Ореста.