Сьюзен Вудфорд – Образы мифов в классической Античности (страница 12)
На рисунке 45 показан кульминационный момент: Телеф (стоит обратить внимание на его перевязанное бедро) только что достиг безопасного места на алтаре и держит вниз головой перепуганного Ореста, нацелив меч в беззащитный детский живот. Разъяренный Агамемнон (крайний справа) порывается спасти своего сына, но его супруга Клитемнестра удерживает его от порывистых действий, опасаясь губительных для сына последствий. В конце концов всё удается уладить мирно, и целый и невредимый ребенок возвращается родителям.
На римской мозаике (ил. 46) изображена женщина, которая держит за щиколотку ребенка. Надписи отождествляют женщину с Фетидой, а ребенка – с Ахиллом, поэтому нет никаких сомнений в том, кто в этой сцене действующие лица. Фетида была матерью Ахилла и, как видно, не собиралась ни угрожать ему, ни тем более убивать. Она желала даровать ему благословенную неуязвимость – качество, крайне ценное и полезное для воина. Для этого, согласно одному из преданий, она окунула его в воды Стикса, реки, протекавшей в подземном царстве. Если бы она целиком погрузила Ахилла в воду, мы бы его не видели и образ не понимали бы. А если бы она отпустила лодыжку, мальчик утонул бы. К несчастью, из-за того, что Фетида держала Ахилла за щиколотку (или за пятку, хотя физически это невозможно), его неуязвимость не была абсолютной: пятка, единственное место, которого воды Стикса не коснулись, осталась уязвимой. Именно в пятку Ахилл и был смертельно ранен под Троей.
На этих трех примерах, объединенных общим мотивом – образом ребенка, которого удерживают за лодыжку вниз головой, – проиллюстрированы три отдельные истории с разным исходом: Астианакт погиб, Орест был спасен, а Ахилл обрел частичную неуязвимость.
В следующей главе мы представим больше примеров того, как мотивы могут переноситься из одного контекста в другой, а шаблоны использоваться для репрезентации совершенно разных историй.
Глава VI
Перенос модели
Согласно явно ксенофобскому греческому мифу, в Египте во времена правления царя Бусириса случилась череда неурожаев. Надвигался голод, и правитель тревожился. Некий провидец с Кипра, который в то время оказался при дворе, дал Бусирису совет: всё будет хорошо, если ты принесешь в жертву иностранца. Находясь в отчаянии и видя крайне удачно подвернувшегося иностранца-киприота, царь решил, по крайней мере, попробовать и принес в жертву провидца.
Метод сработал, и Бусирис в него поверил. А чтобы предотвратить вспышки голода в дальнейшем, он взял за правило убивать любого пришельца, попадавшего в Египет. Это превратилось в рутинную практику к моменту, когда для выполнения очередного подвига в Египет прибыл Геракл. По сложившейся традиции, египтяне приготовились принести в жертву незваного чужака. И это было их роковой ошибкой, потому что Геракл тут же всё переиграл, и смерть встретили египтяне, а не греческий герой. Комическая сторона столь неожиданного поворота привлекала многих вазописцов, а позднее и драматургов.
Но как художник мог изобразить египетский пейзаж и египетское жертвоприношение? Что могло служить моделью? Первое, что делал художник, когда ему нужно было изобразить нечто новое, – начинал искать вокруг знакомые шаблоны, которые могли бы подсказать решение.
Один находчивый вазописец (ил. 47) обратился к искусству самих египтян и создал остроумную пародию на близкий сюжет в египетской живописи, где могучий фараон топчет своих тщедушных врагов. Художник просто заменил традиционную фигуру фараона Гераклом. Показанный в героической наготе, неудержимый герой топчет двоих одетых в белое египтян, попутно укрощая еще четверых – по одному зажав в сгибе локтя обеих рук, третьего душит правой пятерней, а четвертого (крайний справа) небрежно держит вниз головой за щиколотку. Остальные египтяне убегают, прячутся за алтарем и даже забираются на него. Остроумие росписи заключается в полном соответствии стиля и сюжета: Геракл обыгрывает египтян, а художник – египетский стиль.
(47) Геракл и Бусирис
Чернофигурная церетская гидрия
Около 530 г. до н. э.
Музей истории искусств, Вена
(48) Геракл и Бусирис
Чернофигурная аттическая амфора
Около 540–530 гг. до н. э.
Роспись: Мастер Качелей
Художественный музей Цинциннати, Цинциннати, Огайо
Вазописец мог проиллюстрировать и греческое предание. Египтянин, удерживаемый за лодыжку и беспомощно болтающийся вверх ногами в воздухе, мог попасть в такое положение просто из-за невнимательности Геракла, чрезвычайно занятого другими противниками. Этот мотив мы уже встречали в разных контекстах (ил. 44‒46).
Еще одна иллюстрация к истории о Бусирисе (ил. 48) более ясно указывает на источник вдохновения автора. В центре сцены снова Геракл, и снова испуганные египтяне спасаются бегством. Один, возможно царь (в центре), упал на алтарь, тогда как Геракл держит за лодыжку одетого в белое египтянина, собираясь им как орудием огреть монарха. Это в высшей степени похоже на модель, которая послужила для образа объединенной смерти Приама и Астианакта (ил. 44), модель, которая была изобретена в VI веке до н. э. и стала настолько известной, что ею всё еще пользовались даже в Италии к началу IV века до н. э. (ил. 49).
Этот пример показывает, как ревностно художники использовали устоявшиеся шаблоны и мотивы и как свободно их трансформировали. Трагический эмоциональный образ мальчика Астианакта, превращенного в орудие двойного убийства – его самого и деда, – весело воспроизводится в ксенофобском контексте истории Бусириса, чтобы продемонстрировать превосходство греческого героя над его чужеземными врагами.
(49) Смерть Астианакта
Краснофигурный этрусский килик-кратер (фрагмент)
Начало IV века до н. э.
Роспись: Мастер Наццано
Вилла Джулия, Рим
(50) Аякс с телом Ахилла
Ручка чернофигурного аттического волютного кратера
Около 570 г. до н. э.
Роспись: Клитий
Национальный археологический музей, Флоренция
(51) Ахилл с телом Пентесилеи
Чернофигурная аттическая гидрия
Около 510–500 гг. до н. э.
Роспись: мастер из группы Леагра
Британский музей, Лондон
Шаблоны и мотивы – это те элементы, из которых слагаются образы. Модифицировать существующую модель гораздо проще, чем изобретать что-то новое. Художники всегда ценили помощь, оказываемую устоявшимися шаблонами, и поэтому повторяли их снова и снова, часто внося небольшие, но броские изменения, благодаря которым передавали собственную интерпретацию и индивидуальное восприятие.
Талантливое повторение шаблона (или мотива) могло его преобразить: трогательное превратить в банальное, серьезное в курьезное, грустное в трагичное.
Изображение Аякса, несущего тело Ахилла (ил. 50), украшает ручку большой чаши для смешивания вина и воды. На том же сосуде разворачивается эпическая история Троила (ил. 26). Клитий, один из самых чутких вазописцев, запечатлел, как Аякс, греческий герой Троянской войны, «второй после Ахилла», выносит с поля битвы мертвое тело друга. Эти двое, по описанию Гомера, были самыми близкими по духу людьми, и художник сумел передать это чувство в широко раскрытом, мрачно взирающем глазе и осторожных движениях Аякса, когда он удерживает на плечах огромное тело Ахилла. Торжественность Аякса подчеркивается мощью вертикальных и горизонтальных линий его тела и конечностей. Тонкие насечки подчеркивают хорошо развитые мышцы и крепкие колени Ахилла, «быстроногого Ахиллеса», как именовал его Гомер. Но теперь ноги героя не быстры, он больше не может обгонять скачущих лошадей, как во время погони за Троилом (ил. 26). Его некогда разившие врагов руки безвольно обвисли, волосы безжизненно болтаются, его глаз мертв и закрыт, контрастируя с огромным круглым глазом Аякса.
Мотив воина, несущего мертвого товарища, создан не Клитием – он уже существовал, – но Клитий придал ему глубину и новую тональность.
Вазописец более позднего периода перенял и снова модифицировал этот мотив, чтобы проиллюстрировать другой эпизод саги о Троянской войне (ил. 51). Ближе к окончанию войны на помощь троянцам пришло войско амазонок, храбрых женщин-воительниц; возглавляла его царица Пентесилея, самая отважная из них. Вначале амазонки одерживали ошеломляющие победы, но, в конце концов, Пентесилея встретила достойного противника, и им был Ахилл, который не знал себе равных. Романтическая трактовка мифа предполагает, что Ахилл, нанеся смертельный удар, сам был поражен красотой своего доблестного врага и влюбился в Пентесилею. Некоторые вазописцы предпочитали показывать, как в решающий момент поединка взгляды победителя и его жертвы встречаются, однако наш художник выбрал иной способ выразить сердечное влечение греческого героя к своей сопернице: он запечатлел Ахилла выносящим из гущи битвы тело поверженной царицы амазонок, чью женственность и бледность ее тела передает белый цвет.
Совершенно нормально вынести из боя в безопасное место тело товарища, как поступил Аякс с Ахиллом (ил. 50), но вынести тело врага настолько необычно, что это предполагает исключительные обстоятельства. Следовательно, этот образ может соотноситься только с одним мифологическим событием – влечением Ахилла к Пентесилее. Художник искусно приспособил модель, примененную для образа Аякса с телом Ахилла, но добавил интересные подробности: безвольно болтающиеся пальцы и ниспадающие волосы, выбившиеся из-под шлема. Возле центральных фигур продолжают бой грек и светлокожая амазонка (слева), а воин и лучник удаляются вправо. Адаптация, безусловно, успешная и достигает поставленной цели, однако ей не хватает мощи и пронзительности творения Клития.