Сьюзен Вудфорд – Образы мифов в классической Античности (страница 14)
Существует несколько римских полотен, возможно, копий утраченного шедевра. На одних Медея наблюдает за играющими детьми, на других изображена сидящей, на некоторых – стоящей. Положение ее рук варьируется от картины к картине, ни одна, скорее всего, не является точной копией. Самое волнующее изображение (ил. 56) передает мучительные колебания Медеи, и поэтому, вероятно, оно ближе других к знаменитому оригиналу, во всяком случае по настроению. Стиль, одежды, поза – всё это несколько отличается от страдающей фигуры на трехфигурном рельефе (ил. 55); и всё же возникает впечатление, что перед нами умная, тонкая адаптация более раннего образа. Разве не облагорожен этот образ Медеи неуловимым визуальным сходством с образами жертв ее козней? Медея оказывается в том же положении, что и дочь Пелия, – жаждущей, но не желающей убить любимого человека. Одной движет любовь, другой – ненависть, а в итоге у обеих одинаковая душевная мука.
Оригиналы трехфигурных рельефов утрачены, мы знаем их только по копиям. Безусловно, ими восхищались, их ценили. Мы не можем утверждать, что Тимомах черпал вдохновение для своей терзаемой сомнениями Медеи в образе смущенной и озадаченной дочери Пелия с трехфигурного рельефа, но не можем и исключить этого.
(56) Медея, замышляющая убийство своих детей
Римская роспись из Геркуланума
Третья четверть I века н. э.
Национальный археологический музей, Неаполь
В одних контекстах перенос мотивов и шаблонов проследить проще, чем в других. Элементы преемственности легче всего проследить, например, в вазописи. С VI по IV век до н. э. вазы производились в огромных количествах, ими бойко торговали, доставляя в разные части света. Изобилие образцов сделало изображения широкодоступными, а особенности материала и техники способствовали их адаптации. Таким образом, даже если вазописцы были разделены пространством и несколькими поколениями, традиция сохранялась, предоставляя материал для совершенствования.
Точно так же со II века н. э., хотя и в более скромных количествах и с меньшим оборотом, мастерские, специализировавшиеся по резьбе саркофагов, разработали узнаваемые шаблоны, применимые к разным популярным сюжетам. К этому времени по всей Римской ойкумене давно уже циркулировали каталоги с образцами тех или иных моделей, предлагавшие образы, которые могли быть перенесены на любой материал, поэтому мы встречаем похожие шаблоны и в живописи, и в мозаике, и даже в скульптуре. Постепенно целые своды мотивов и шаблонов оказались в распоряжении художников, работавших в разных техниках, что стало неиссякаемым источником вдохновения и мощным импульсом к творчеству.
Глава VII
Создание композиции
Красота формы и ясность повествования не всегда совместимы, а попытка их сочетать может стать настоящей проблемой. Художники по-разному подходили к этой задаче.
Когда под натиском греческой армии Троя пала, Менелай наконец вернул свою жену Елену, чей побег с Парисом стал причиной войны. Красавица справедливо боялась того, что может сделать с ней ее разгневанный муж. И действительно, когда Менелай ее нашел, он хотел ее убить.
Вазописец, расписавший краснофигурную вазу (ил. 57), не оставляет сомнений в намерениях Менелая, изобразив этого оскорбленного мужа с решительно обнаженным мечом и грозно ведущим перед собой блудную жену. Елена взывает к жалости, простирая к нему руку, но и отходит вправо, где стоит другая женщина, выставившая руки для ее защиты. Эта женщина, скорее всего, – богиня Афродита, которая уговорила Елену сбежать с Парисом. Богиня любви никогда не забывала о том, что она сыграла ключевую роль в судьбе Елены, и чувствовала свою ответственность за нее. Поэтому, прежде чем Менелай смог исполнить свою угрозу, она внушила ему такое благоговение перед красотой Елены, что он отбросил все помышления о ее наказании и кротко принял обратно. Елена помещена в центре композиции, собственно в центре внимания ее разгневанного мужа и ее божественной покровительницы.
(57) Менелай угрожает Елене, а Афродита ее защищает
Краснофигурная аттическая гидрия
Около 480 г. до н. э.
роспись: Мастер Сириска
Британский музей, Лондон
(58) Менелай роняет меч, сраженный красотой Елены
Краснофигурная аттическая амфора
475–450 гг. до н. э.
Роспись: Мастер из Альтамуры
Британский музей, Лондон
Другой художник расположил двух женщин и воина иначе (ил. 58). В центр он поместил ошеломленного красотой жены Менелая, роняющего свой меч. Елена отступает от него вправо. Женщина, которая уходит влево, вряд ли может быть Афродитой – богиня выглядела бы властно. Скорее всего, это обыкновенная троянская девушка, напуганная видом мужчины с мечом. Она просто уравновешивает фигуру Елены с противоположной стороны. Сравнивая рисунки 57 и 58, мы можем оценить разные факторы, которые могли повлиять на расположение трех фигур. На рисунке 57 художник, похоже, больше стремился рассказать историю и разграничить роли двух женщин; на рисунке 58 художник был больше заинтересован в том, чтобы сбалансировать композицию: две женщины представляют собой зеркальные отражения друг друга; обе движутся от центра, взгляды обеих обращены назад, поднятые руки тянутся в сторону воина между ними. Только выпавший меч дает понять, что женщина справа – Елена.
Вазописцев, иллюстрировавших мифы, порой больше заботило создание гармоничного образа, который бы идеально украсил их сосуд, нежели глубокая интерпретация традиционных сюжетов.
Другой пример того, как стремление к симметрии может исказить смысл мифа, тоже связан с богиней Афродитой и событиями после падения Трои.
Сын Афродиты, Эней, был храбрым троянским воином, он желал сражаться за свой город до последнего, и богине стоило немалых трудов убедить его бежать с семьей, пока не стало слишком поздно. В конце концов Эней согласился и покинул город вместе с женой и маленьким сыном, водрузив на спину престарелого отца. На чернофигурной вазе (ил. 59) художник изобразил Афродиту (крайняя слева), которая с тревогой наблюдает за удаляющимся сыном, согнувшимся под тяжестью старика-родителя. Впереди Энея – жена с ребенком на руках и (неидентифицируемый) лучник в остроконечной шапке, характерном атрибуте троянца.
(59) Эней с женой, сыном и отцом покидает Трою, получив благословение матери
Чернофигурная аттическая амфора
Около 520–510 гг. до н. э.
Роспись: Мастер Антимена
Национальный музей, Тарквиния
(60) Эней с отцом на спине покидает Трою в сопровождении жены, ребенка и других людей
Чернофигурная аттическая амфора
Около 520–500 гг. до н. э.
Роспись: мастер из группы Леагра
Государственное античное собрание, Мюнхен
Образ Энея, благоговейно несущего отца в безопасное место, привлекал внимание многих вазописцев, работавших с чернофигурной техникой, и они охотно использовали его в качестве центрального элемента декора (как на ил. 59). Так же поступил художник на рисунке 60, но легкомысленно окружил центральную группу парой женских фигур в зеркальном отображении. Кажется, что женщины, глядя на Энея через плечо, танцуют. Та, что справа, впереди Энея, напоминает его жену, но та, что слева, – не что иное, как декоративное дополнение, просто некая женщина, неестественно убегающая в неверном направлении. Любовь художника к симметрии снова перевесила интерес к осмысленному повествованию. Роспись, несомненно, удачна с точки зрения дизайна, но не с точки зрения сюжета. Противоречие между оформлением и повествованием – серьезная проблема для вазописцев, и некоторые справлялись с ней лучше, другие хуже.
Участие Афродиты в начале Троянской войны было даже более значительным, чем в конце. Она была одной их трех богинь (две другие Гера и Афина), которые предстали перед Парисом, когда будущий царевич Трои пас коров, с просьбой рассудить, кто из них самая красивая. Все три пробовали подкупить судью. Подействовала ли неоспоримая красота Афродиты или ее соблазнительное предложение, но Парис отдал первенство ей. Афродита же в обмен на правильное решение пообещала юноше самую красивую на свете женщину. Самой красивой женщиной на свете оказалась вышедшая замуж за Менелая Елена. Однако обещание есть обещание (или взятка есть взятка), поэтому Афродита помогла Парису уговорить Елену бежать с ним. И конечно, для того, чтобы вернуть Елену, Агамемнон, брат Менелая, собрал греческие войска, а после десятилетней осады захватил Трою.
Суд Париса стал излюбленной темой вазописцев. Первоначальной формой, которую они предпочитали, была процессия, как на рисунке 61, где на одной стороне вазы выстроившиеся в ряд три богини шествуют за Гермесом (богом-посланником) и седовласым старцем (возможно, местным проводником), чтобы встретиться на обратной стороне с Парисом в соседстве трех коров, птицы и собаки. Пять распределенных равномерно фигур с одной стороны и фигуры животных с другой стороны совпадают. С обеих сторон образуется красивый узор, образованный с помощью большого количества красно-фиолетовой и белой красок и тонкого художественного чутья. Парис жестом приветствует приближающуюся группу, а седой старец с посохом вестника ему отвечает тем же жестом. Гермес, молодой и безбородый и тоже с жезлом вестника, оборачивается, чтобы наставить идущую следом Геру, которая держит вуаль, словно невеста. Далее шествует Афина с копьем и в нарядном шлеме, а замыкает процессию элегантно одетая Афродита, отвечающая на приветствие Париса схожим жестом.