Сьюзен Вудфорд – Образы мифов в классической Античности (страница 16)

Храм Аполлона в Бассах опоясывал скульптурный фриз, который, вопреки традициям, украшал не наружную часть здания, а его интерьер. Эта длинная узкая полоса окаймляла изнутри главное помещение храма. Ее заполняли сцены двух мифологических сражений: битва лапифов с кентаврами на одной половине, и битва греков с амазонками – на другой. Головы большинства фигур должны были доходить до вершины фриза, иначе зияли бы малопривлекательные пустоты. А чтобы избежать зазоров по бокам, скульптору пришлось множить фигуры до тех пор, пока они не заняли всё имеющееся пространство. В итоге получился оригинальный боевой строй воинов, чьи экспрессивные движения подчеркивались элегантно развевающимися одеждами. На рисунке 68 показана часть фриза – фрагмент боя с участием четырех кентавров. В дальнем левом углу вставший на дыбы кентавр атакует лапифа, который уворачивается от удара, тогда как справа от него другой лапиф, удачно сбивший на землю кентавра, придавил коленом его спину и держит за волосы (ил. 68a). Еще правее (ил. 68b) кентавр мчится влево, схватив женщину с младенцем. (Изображение здесь детей или младенцев довольно необычно, и исследователи задавались вопросом, не отражает ли фриз в Бассах местную версию легенды, которая до нас не дошла.) В крайнем правом углу кентавр настигает упавшего лапифа, о мощи его атаки свидетельствует вздымающаяся за его плечами шкура животного, которая служит ему плащом.

(71) Сражение лапифов и кентавров, в центре изображен Аполлон

Западный фронтон храма Зевса в Олимпии

465–457 гг. до н. э.

(72) Греки сражаются с амазонками

Фриз храма Аполлона в Бассах

Конец V века до н. э.

Британский музей, Лондон

Битва между лапифами и кентаврами также послужила сюжетом для некоторых метоп Парфенона. Вместо того чтобы растягивать сцену сражения, добавляя эпизоды и участников по мере заполнения длинного фриза, скульптор применил другой подход; он радикально сократил историю, сохранив только ее ядро, и на каждой метопе разместил всего две фигуры. На одной из метоп (ил. 69) в схватке сошлись кентавр и лапиф. Кентавр держит в поднятой правой руке камень, в то время как лапиф вонзает оружие (его изображение утрачено) в спину кентавра, чуть выше хвоста. Вероятно, это был металлический вертел, используемый для обжаривания мяса на свадебном пиршестве, поскольку на лапифе нет доспехов и маловероятно, что он имел при себе подходящее оружие. Бой поражает своим неистовством. Совершенно иное впечатление производит другая метопа (ил. 70). На земле лежит мертвый лапиф, а над ним высится ликующий кентавр. Четкие горизонтали безжизненного тела лапифа и распростертых над ним рук кентавра контрастируют с вертикальным торсом кентавра и свисающей львиной шкурой, обеспечивая устойчивую структуру, а динамичные диагонали, линии лошадиного крупа и ног кентавра создают драматичный эффект. Заметим, что шкура животного подчеркивает дикость кентавров в отличие от тканой одежды цивилизованных лапифов.

Фронтон – длинный низкий треугольник – был самой неудобной формой, с которой приходилось иметь дело скульпторам. Чтобы полностью заполнить пространство, головы всех фигур должны касаться верха, но поставить фигуры в полный рост, сохраняя единый масштаб, как на метопах и фризах, невозможно. И вновь сцена сражения подсказала решение. В центре, возвышаясь над всеми смертными, восседала фигура божества. По бокам божества могли помещаться стоящие люди, естественно уступавшие ему (или ей) в росте, в то время как помещенные дальше от центра эпизоды битвы предоставляли возможность расположить некоторые фигуры стоящими на коленях, некоторые склоненными и, наконец, те, что оказывались в углах треугольника, павшими.

На западном фронтоне храма Зевса в Олимпии (ил. 71) в центре композиции мы видим бога Аполлона, его окружают с одной стороны правитель лапифов Пирифой, с другой – его друг, афинский герой Тесей. Эти стоящие фигуры в свою очередь соседствуют с кентаврами, каждый из которых силой удерживает женщину. Далее по обеим сторонам изображены динамичные сцены сражений: мужчины, женщины, кентавры и юноши, кто-то пал на колени, кто-то атакует противника, кто-то ретируется в относительно безопасную сень углов подальше от эпицентра насилия. Гениально продуманное разнообразие ситуаций организовано так, чтобы фигуры сражающихся воинов уменьшались вместе с наклоном фронтона.

Истории о других конфликтах оказались столь же адаптируемыми. Сражение между греками и амазонками заняло половину внутреннего фриза в Бассах. Как и в сценах битвы с кентаврами, трудностей с умножением числа воинов не было, но здесь показана еще одна сторона битвы, а именно доброта и сострадание, проявленные к раненым товарищам (ил. 72). Обратим внимание: амазонка справа пытается поднять подругу, в то время как вокруг кипит бой, а слева греческий воин в шлеме атакует другую амазонку. Конфликты из мифологических сюжетов позволили запечатлеть широкий спектр человеческих состояний. Напряженность между эстетическим очарованием и повествовательной коллизией передается здесь в том, как вокруг воинов взвихрены их одежды, образующие невероятные каллиграфические узоры; их сугубо декоративный характер странным образом противостоит жестокости и ярости человеческих фигур.

Сцены сражений греков и амазонок тоже были адаптированы как под метопы, сократившись до отдельных пар (например, в западной части Парфенона), так и под фронтоны (как на храме Асклепия в Эпидавре), но эти скульптуры плохо сохранились, поэтому их невозможно проиллюстрировать.

Конечно, эти сложные пространства могут быть заполнены и другими сюжетами, даже такими, в которых нет насилия. К примеру, в храме Зевса в Олимпии вся серия метоп над портиками иллюстрирует подвиги Геракла (ил. 12); их интерпретации и композиционные решения поражают разнообразием, а некоторые из метоп, например изображающая Геракла с побежденным Немейским львом (ил. 22), и вовсе бесконфликтны.

Скульптуры восточного фронтона храма Зевса в Олимпии изобретательно организованы таким образом, чтобы фигуры вписывались в пространство, не вовлекаясь ни в какие конфликты (ил. 21a и 21b). Сцена напряженная, хотя абсолютно статичная. Аналогичными были и сюжеты на фронтонах Парфенона (более известного по описаниям Павсания): рождение Афины (восточный фронтон) и спор Афины с Посейдоном за роль покровителя Афин (западный фронтон).

(73) Пирифой, приветствующий кентавров

Римская роспись из Помпей

Третья четверть I века н. э.

Национальный археологический музей, Неаполь

Так же легко, как батальными сюжетами, фризы могли быть заполнены сценами охоты (мифологической и любой иной), процессии или жертвоприношения при условии, что участвующие в них персонажи будут достаточно многочисленны, и ими можно заполнить пространство. Роспись стен или панно, как и мозаика (ил. 64), дает художнику бóльшую свободу, нежели метопы, требующие, чтобы пространство было заполнено немногими, но очень большими фигурами. Так, на настенной росписи из Помпей (ил. 73) изображены в весьма просторном помещении кентавры, только что прибывшие на свадебное торжество. Они учтивы и галантны. Вождь кентавров преподнес в дар корзину с фруктами и дружески целует руку хозяина. Но женщина и ребенок (слева) с заметной тревогой смотрят, как толпа кентавров за дверным проемом справа пытается протиснуться внутрь. Над головами фигур довольно много пространства, и даже открывается вид на здание с колоннами слева, а справа – голубое небо. Фигуры толпящихся за дверью кентавров теряются вдали. Здесь много простора и воздуха, архитектурное оформление дополняют большая несущая колонна и потолочные балки, но в целом композицию неотразимой и прекрасной не назовешь. Очевидно, что именно талант художника, а не свобода от стесняющих условий определяет качество его творений.

Часть четвертая

Новшества, развитие и связи

Глава VIII

Новшества, вдохновленные поэтами

Время от времени в искусстве появляются новые темы. Поскольку многие произведения греческого и римского искусства утрачены, трудно сказать, чем они были вдохновлены, но в некоторых случаях у нас есть достаточно данных для достоверных предположений.

В 458 году до н. э. была написана трагедия Орестея, трилогия Эсхила, повествующая об убийстве Агамемнона и отмщении за его смерть. Агамемнон, как мы помним, для того, чтобы греческий флот мог отплыть в Трою, был вынужден принести в жертву свою любимую дочь Ифигению (см. главу I).

Первая из трагедий Эсхила – Агамемнон – рассказывает о том, как через десять лет царь, победитель Трои, вернулся домой и как его встретила жена Клитемнестра, которая ожесточилась, так и не примирившись со смертью своей старшей дочери Ифигении. Пока муж отсутствовал, она вступила в любовную связь с его двоюродным братом Эгисфом. Когда Агамемнон возвратился, она оказала ему пышный прием, однако замыслила убить его вместе с наложницей Кассандрой, несчастной дочерью Приама, которую царь привез с собой в качестве трофея.

(74) Орест убивает Эгисфа

Краснофигурный аттический стамнос

Около 470 г. до н. э.

Роспись: Копенгагенский мастер

Античное собрание, Государственные музеи Берлина, Фонд прусского культурного наследия, Берлин