Сьюзен Вудфорд – Образы мифов в классической Античности (страница 18)
(80) Пародия на «Телефа» Еврипида
Южноитальянский апулийский краснофигурный кратер-колокол
Около 380–370 гг. до н. э.
Роспись: Мастер Шиллера
Музей Мартина фон Вагнера, Вюрцбург
(81) Одиссей и его люди готовятся ослепить Полифема, а сатиры им докучают
Южноитальянский Луканианский краснофигурный килик-кратер
Около 415–410 гг. до н. э.
Роспись: Мастер Циклопа
Британский музей, Лондон
На официальных театральных фестивалях в Афинах каждый драматург, поставивший цикл из трех трагедий, также ставил после них и сатирическую пьесу. Такая пьеса часто была пародией на мифологический сюжет, куда вводились новые персонажи, а именно сатиры – дикие, озорные, развратные и нередко пьяные последователи Диониса. Сохранилась целиком только одна сатирическая пьеса Еврипида –
Мы можем предположить, что эта пьеса привлекла внимание вазописца (ил. 81), изобразившего на переднем плане спящего Полифема. Примечательно, что одна его рука закинута за голову, а другая лежит на земле – это та же поза спящего, какая появится на римских саркофагах сотни лет спустя (ил. 39 и 41). Чаша с вином, приведшим к его фиаско, стоит рядом. У циклопа большая пустая глазница в центре лба и еще два нормально расположенных закрытых глаза, означающих, по-видимому, что они незрячие. Одиссей отдает распоряжения трем своим товарищам, готовящим дерево, которым они должны выколоть единственный видящий глаз циклопа. Намек на источник вдохновения для этого сюжета можно видеть справа, где на сцену выпрыгивают двое сатиров с конскими хвостами. В пьесе Еврипида хвастливые, но ненадежные сатиры вызвались помочь ослепить великана, однако в решающий момент мужество покинуло их. В конце концов всё разрешилось ожидаемым образом, но сам характер сцены был скорее комическим, чем героическим.
Когда та или иная тема в искусстве начинает доминировать, возникает искушение найти ее вдохновляющее начало. Мы знаем, что традиционные мифы постоянно перерабатывались, переосмысливались и трансформировались. Иногда, как в приведенных нами примерах из трагедии, комедии и сатирической пьесы, мы можем проследить, как новшества в драматургии побуждали художников творить новые типы образов. Другие жанры поэзии – и даже проза – тоже оказывали влияние на художников, но лишь в редких случаях мы можем это влияние подтвердить.
Глава IX
Новшества, вдохновленные художниками
Так много произведений классического искусства и литературы было утрачено, что зачастую трудно найти связь, объясняющую появление новых образов, да и те легко не заметить. Обычно считают, что к новшествам в искусстве побуждают либо актуальные политические события, либо новые поэмы или пьесы, и довольно сложно доказать обратное. Тем не менее в некоторых случаях можно утверждать, что художники шли собственным путем, не зависящим от какого-либо внешнего влияния.
Одно из таких художественных новшеств представлено в пугающих изображениях старого царя Приама, забиваемого до смерти телом собственного внука Астианакта (ил. 82 и 44). Из литературных источников известно, что Приам, отец троянского героя Гектора, и Астианакт, сын Гектора, умерли в разное время и в разных местах. Приама зарезали на алтаре в ночь падения Трои, а Астианакта сбросили с крепостной стены на следующий день. Художники объединили оба убийства, создав яркий образ тотального разрушения города, уничтожения как памяти о прошлом, так и надежды на будущее. Такой емкий образ действует непосредственно и мгновенно, тогда как для словесного описания ситуации понадобилось бы значительно больше времени. Это творение художников-графиков не имеет аналога в литературе.
На рисунке 82 Приам опрокинут на алтарь, где он пытался укрыться (он в том же положении, что и фараон на ил. 48, хотя лежит навзничь, а фараон лицом вниз). Разъяренный воин, стоящий над Приамом, держит за лодыжку крохотное тело младенца Астианакта, собираясь воспользоваться им как орудием, чтобы прикончить старика. Женщины по обе стороны от центра в отчаянии заламывают руки, в то время как юноша убегает влево, обнаженный мужчина – вправо, а одетый мужчина стоит бесстрастно.
Такой тип изображения возник в VI веке до н. э. Он сразу стал популярным среди вазописцев, хотя, кажется, всегда оставался независимым от литературной традиции.
Следующий пример художественного новаторства проверить сложнее. Мы можем видеть, сколь непохоже трактуется смерть Приама и Астианакта в искусстве и литературе, потому что можем сравнить уцелевшие изображения с уцелевшими литературными описаниями. Напротив, изображений играющих Аякса и Ахилла (ил. 83) сбереглось много, тогда как литературного произведения, с которым их можно было бы сравнить, не сохранилось ни одного. Возможно, их и не было. Если так, то этот сюжет – исключительно находка художников.
(82) Неоптолем замахивается телом Астианакта как оружием на Приама, укрывшегося на алтаре
Чернофигурная аттическая амфора
Около 550 г. до н. э.
Роспись: Мастер Персефоны
Британский музей, Лондон
(83)Аякс и Ахилл за игрой
Чернофигурная аттическая амфора
Около 540–530 гг. до н. э.
Роспись: Эксекий
Музей Ватикана
(84) Кастор и Поллукс с Ледой и Тиндареем
Чернофигурная аттическая амфора
Около 540–530 гг. до н. э.
Роспись: Эксекий
Музей Ватикана
Оборот ил. 83
Образы играющих Аякса и Ахилла начинают появляться немногим позже середины VI века до н. э. Вероятно, изображение на одной из самых красивых из сохранившихся чернофигурных ваз (ил. 83 и 84) – наиболее раннее. Роспись выполнена Эксекием, тем же вдумчивым вазописцем, который так нетривиально подошел к образу Аякса, поглощенного подготовкой самоубийства (ил. 20).
На одной стороне вазы Эксекий показал двух великих героев, Аякса и Ахилла, увлеченных какой-то настольной игрой (ил. 83).
Они прислонили свои щиты к раме позади них и, не стесняя себя копьями, полностью отдались игре. Композиция разработана блестяще и идеально вписана в форму вазы: отставленные щиты смыкаются с нижней частью ручек амфоры, тогда как копья направлены к верхней части ручек, а склоненные спины героев зеркально повторяют изгиб амфоры. Не менее изящны, чем композиция, детали: вышивка на плащах, завитки волос и бород очерчены деликатными надрезами. И наконец, на едва уловимую иерархию намекает фигура Ахилла в шлеме, которая из-за этого представляется выше, чем фигура Аякса без шлема. Этот нюанс, впрочем, не привлек внимание других художников, которые предпочли изображать обоих героев либо в шлемах, либо с непокрытой головой. В остальном же вазописцы были в восторге от нового великолепного образа. Сохранилось более сотни экземпляров, но их могло быть тысячи. Все они, вероятно, более поздние, чем ваза Эксекия.
Нередко художники вносили и свою лепту в шаблон, например искусно помещая между двумя воинами дерево, а чаще всего – богиню Афину. Иногда, если требовалось заполнить пространство (ил. 85), по обе стороны сцены появлялись сражающиеся воины.
Мысль о том, что величайшие гомеровские герои, когда не сражались на поле брани, сражались в игре, располагаясь симметрично друг против друга, точно так же, как Гомер разместил их лагеря на двух концах греческой линии, в сочетании с неподвижностью образа и внутренним напряжением соревнующихся героев создала увлекательнейший сюжет. Но откуда он взялся?
Некоторые исследователи предполагают, что эта сцена иллюстрирует одну из не дошедших до нас поэм, по мнению других, Эксекий и сам мог без какого-либо внешнего побуждения размышлять о том, чем занимаются герои, когда они «не на службе».
Возможно, подсказку мы найдем, посмотрев на другую сторону вазы Эксекия (ил. 84). С этой стороны художник показал легендарную царскую семью Спарты в безямятежной домашней обстановке. Поллукс (крайний слева) только что пришел, и его радостно приветствует собака в свойственной всем собакам манере. Его мать, Леда, стоит к нему спиной; всё ее внимание обращено на второго сына, Кастора, который собирается вскочить на великолепного коня, занимающего всю сцену в центре. Леда протягивает ему цветок, и он, повернув к ней голову, благодарит ее. Муж Леды, Тиндарей, стоит справа и поглаживает лошадь по носу, а мальчишка-слуга несет скамейку и сосуд с маслом – предметы, подобающие для встречи дома усталого всадника.
(85) Аякс и Ахилл за игрой, между ними богиня Афина и сражающиеся воины по бокам
Внешняя часть краснофигурной аттической чаши
Конец VI века до н. э.
Роспись: Эпиктет
Абердин 744 и Флоренция B 20
(86) Ганимед прислуживает Зевсу в окружении других богов и богинь
Краснофигурная аттическая чаша