Сьюзен Вудфорд – Образы мифов в классической Античности (страница 19)
Конец VI века до н. э.
Роспись: Ольтос
Национальный музей, Тарквиния
Скорее всего, с этим изображением не связана никакая литературная история. Видимо, перед нами просто срез повседневной жизни героев в те моменты, когда они не проявляют героизма. Этот сюжет, в отличие от сцены с Аяксом и Ахиллом (ил. 83), не стал популярным у художников. Но если за изображением Леды и сыновей с этой стороны вазы не стоит никакая история, почему должна быть история за изображением Аякса и Ахилла, которое кажется тоже не более чем срезом героической повседневности?
Третий пример того, что можно отнести к художественным новшествам, также связан с утраченной работой. Мы знаем о ней только потому, что ее упоминает римский эрудит Плиний. Это – образ уносимого орлом Ганимеда, созданный скульптором Леохаром (см. ил. 88).
Ганимед был одним из многих красивых юношей, рожденных в злополучной Трое. Перед красотой троих троянцев не могли устоять даже боги. Богиня рассвета Эос была очарована Титоном (ил. 35), сама богиня любви Афродита поддалась чарам Анхиса, которому родила сына Энея (см. ил. 59), а соблазнительная красота Ганимеда поразила Зевса, причем настолько, что верховный бог унес его на Олимп и сделал виночерпием среди богов.
На вазе конца VI века до н. э. (ил. 86) Ганимед, юный отрок, изображен на службе. Он стоит перед Зевсом, держа наготове кувшин, тогда как у его вальяжного господина в левой руке зажата молния, а в правой – фиал для возлияния. По бокам от центральных фигур расположились остальные боги и богини.
(87) Зевс преследует Ганимеда
Краснофигурный аттический канфар
Около 490–480 гг. до н. э.
Роспись: Мастер Брига
Музей изящных искусств, Бостон (Коллекция Перкинса).
(88L) Орел уносит Ганимеда
Пара золотых сережек
Около 330–300 гг. до н. э.
Метрополитен-музей, Нью-Йорк
(89R) Ганимед прислуживает орлу
Римский саркофаг, рельеф
Конец II века н. э.
Музей Ватикана (Бельведерский дворец)
В V веке до н. э. вазописцев всё меньше стали интересовать последствия похищения и всё больше – само похищение. Им нравилось представлять его как своего рода любовную погоню, так они чаще всего и воспроизводили похищение в течение примерно полувека. Обычно (ил. 87) художники живописали, как растерявший всякое достоинство Зевс, со скипетром в одной вытянутой руке и растопыренными пальцами другой руки, преследует убегающего мальчика, норовя схватить свою жертву. Ганимед держит обруч, указывающий на то, что он еще совсем ребенок, и пытается убежать от домогающегося его бога. От бега распахиваются его одежды, обнажая красивое тело. Видит ли художник в этом жесте случайность или, скорее, намекает на то, что в нем может быть что-то намеренное, а то и провокационное?
С середины V века до н. э. такая коллизия перестала привлекать художников, а с IV века до н. э. они стали изображать похищение Ганимеда совсем иначе. Возможно, их вдохновлял знаменитый образ (ныне утерянный), созданный скульптором IV века до н. э. Леохаром, который иллюстрирует эту историю на новый лад. Он запечатлел не самого Зевса, а его священную птицу, орла, уносящего Ганимеда. Скульптуру Леохара высоко оценили за «…орла, который понимает, что он похищает в Ганимеде и кому доставляет его, и бережно оберегает от своих когтей мальчика, даже через одежду…» (
Новаторство Леохара, похоже, перевернуло привычные представления о том, как следует изображать Зевса и Ганимеда. Новый образ (восходящий, скорее всего, к оригиналу Леохара) возник не только в скульптуре, но и в других техниках. Изящная пара золотых сережек (ил. 88) представляет собой фигуру подростка, который грациозно возносится, удерживаемый твердой, но нежной хваткой орла. Ганимед приподнял одну руку, обнимая голову птицы, а орел опустил клюв, словно целуя мальчика.
Позднее время от времени вставал вопрос, был ли орел посланником Зевса или самим Зевсом, принявшим облик птицы. Эта предполагаемая двусмысленность заметна в римском рельефе (ил. 89), на котором Ганимед предлагает чашу не Зевсу (как на ил. 86), а орлу. Ганимеда можно опознать по мягкой остроконечной шапке, характерному атрибуту троянцев. Но что олицетворяет фигура, которая полулежит под орлом, неясно. Зевса мы нигде не видим, если только орел в действительности не его посланник и не атрибут, а сам бог в птичьем обличье. Греческий писатель Лукиан во II веке н. э. разрешает эту проблематичную двусмысленность в своей обычной ироничной манере в следующем диалоге:
ЗЕВС: Ну вот, Ганимед, мы пришли на место. Поцелуй меня, чтобы убедиться, что у меня нет больше кривого клюва, ни острых когтей, ни крыльев, как раньше, когда я казался тебе птицей.
ГАНИМЕД: Разве ты, человек, не был только что орлом? Разве ты не слетел с высоты и не похитил меня из середины моего стада? Как же это так вдруг исчезли твои крылья и вид у тебя стал совсем другой?
ЗЕВС: Милый мальчик, я не человек и не орел, а царь всех богов, и превратился в орла только потому, что для моей цели это было удобно.
Вдохновлен ли сюжет о Ганимеде, похищенном орлом, а не антропоморфным Зевсом, новаторской статуей Леохара? Похоже, она была изваяна раньше, чем появилось любое из сохранившихся словесных описаний орла, переносящего Ганимеда, поэтому, скорее всего, ее влияние было решающим как в искусстве, так и в словесности.
Мы знаем о том, что Леохар создал новый тип изображения похищения Ганимеда, только потому, что о нем упоминает писатель Плиний (в I веке н. э.). Другое, довольно очаровательное новшество еще одного художника, также известное исключительно благодаря письменному описанию, – женщина-кентавр. Об этом образе и его создателе сообщает Лукиан, о чем пойдет речь в главе X.
Последний пример художественного новаторства не столь однозначен. Он касается битвы богов и гигантов, сыновей богини Земли, которые яростно восстали против богов. Эта тема долгое время была популярна и в искусстве, и в литературе, и довольно сложно определить, в какой из этих двух традиций возник новаторский способ изображения гигантов.
Ранние образы фокусировались на сценах сражений, где гигантов изображали просто воинами, экипированными обычным образом и сражающимися обычным оружием (ил. 90).
Этой теме посвящена часть фриза, украшающего небольшую сокровищницу, построенную сифносцами в Дельфах. На рисунке 90 божественные близнецы Аполлон и Артемида шагают в ногу, пуская стрелы в трех тяжеловооруженных гигантов, которые приближаются к ним стройной фалангой, все в шлемах и со щитами, перекрывающими друг друга. Четвертый гигант, также в шлеме и со щитом, по-видимому попавший под перекрестный огонь, спасается бегством, не выдержав натиска, а пятый, уже без доспехов, лежит на земле.
(90) Аполлон и Артемида сражаются против троих гигантов
Фрагмент фриза Сокровищницы сифносцев
Около 530 г. до н. э.
Археологический музей в Дельфах, Дельфы
(91) Афина и Зевс сражаются с гигантами
Плечо краснофигурной аттической гидрии
Роспись: Мастер Тышкевича
Около 480 г. до н. э.
Британский музей, Лондон
Согласно мифу, гиганты были не просто воинами, атаковавшими богов, но врагами-варварами, которые угрожали порядку олимпийцев. Это особенно подчеркивалось на протяжении V в. до н. э., поэтому на рисунке 91 мы видим, как Афина (крайняя слева) сбивает с ног гиганта в обычном облачении воина, а стоящий правее Зевс угрожает молнией обнаженному гиганту с повязанной на шее шкурой животного, который вооружен валуном, а не современным оружием.
Во второй половине того же века на варварстве гигантов стали акцентировать внимание еще больше, возможно, под влиянием изумительно эффектного произведения искусства. В течение десятилетия, последовавшего за 447 годом до н. э., знаменитый скульптор Фидий создал огромную величественную статую Афины, которую установили в Парфеноне, крупнейшем храме Афин, посвященном богине-покровительнице города. Статуя была роскошно декорирована, инкрустирована золотом и слоновой костью, а щит в руках богини с внешней стороны украшал рельеф, на котором воспроизводилась битва афинян с амазонками, а с внутренней – битва богов с гигантами.
Сохранились лишь намеки на это изображение, но, скорее всего, гиганты были облачены в основном в шкуры, как дикари, которые сражались примитивным оружием вроде стволов деревьев и камней, тогда как боги располагались выше и поражали гигантов с высоты. Такая композиция была традиционной для круглого щита с большой вертикальной поверхностью.
Фрагмент более поздней вазы (ил. 92), по-видимому, повторяет композицию Фидия и характерные облики гигантов. Центр фрагмента полностью занимают четверо крепких обнаженных, частью в звериных шкурах, великана, в то же время гигант в старомодной экипировке, в шлеме и со щитом, полуприсел слева, а справа с краю возникает из собственных стихийных элементов незадачливая мать гигантов, богиня Земли. Часть полукруга, который, вероятно, отражает структуру первоначального щита статуи Афины, искусно использована как небесный свод, откуда в дальнем правом углу появляется запряженная четверкой лошадей солнечная колесница.
Новаторская композиция, изображающая богов, атакующих гигантов сверху, а также оригинальные и сложные позы великанов предполагают, что вазописец вдохновился каким-то крупным произведением искусства. Нет сомнений в том, что прославленная статуя Фидия будоражила воображение художников, работавших с менее крупными формами.