Сьюзен Вудфорд – Образы мифов в классической Античности (страница 15)
(61) Суд Париса
Понтийская амфора (этрусская чернофигурная роспись)
Около 530 г. до н. э.
Роспись: Мастер Париса
Государственное античное собрание, Мюнхен
(62) Суд Париса
Белофонная аттическая пиксида
Около 460 г. до н. э.
Роспись: Мастер Пентесилеи
Метрополитен-музей, Нью-Йорк
В этом очаровательном произведении яркие образы мифа искусно сочетаются с привлекательным дизайном. Возможно, этрусский художник, расписавший эту вазу в VI веке до н. э., не обладал утонченным вкусом, но он прекрасно разбирался в узорах.
Более изящным вкусом был наделен афинский художник во второй четверти V века до н. э. (ил. 62). Расписываемую им цилиндрическую терракотовую шкатулку он покрыл белой глазурью, поверх которой нарисовал фигуры черным контуром, а их роскошные одежды раскрасил ровными тонами красного и желтого. По-пастушески одетый Парис сидит на груде камней, за его спиной неизвестный мужчина. К Парису приближается Гермес с посохом и в дорожной шляпе, свисающей на затылок. Гера со скипетром в руке поворачивается к Афине, которая одета в непременную пластинчатую эгиду и держит в одной руке шлем, в другой копье. Слева от своих менее удачливых соперниц стоит Афродита, она держит фиал и обращается к крылатому Эросу, юному богу любви, чьими способностями ей суждено победить в споре.
Примерно в это же время, как сообщают античные источники, начинают создаваться наиболее известные настенные росписи. Хотя сами фрески не сохранились, рисунок 62 с его бледным фоном и фигурами, искусно выписанными по контуру и раскрашенными простыми цветами, дает частичное представление о том, как могли бы выглядеть эти настенные росписи. Однако мы не найдем в нем и малейшего намека на масштаб этих монументальных произведений, на многочисленность выведенных в них фигур, на принципиально новые композиционные решения, позволявшие покрыть большие площади интересными образами.
С этими новыми композициями связано имя Полигнота из Тасоса, чьи фрески, написанные во второй четверти V века до н. э. в Афинах и Дельфах (ныне, к сожалению, утраченные), получили широкую известность. Согласно описаниям Павсанияя[4], составленным сотни лет спустя, Полигнот был знаменит прежде всего умением передавать характер и чувства, обычно достигая этого не посредством действия, а посредством позы и настроения, как, например, на восточном фронтоне храма Зевса в Олимпии (ил. 21b), где в безмятежно стоящих фигурах передана напряженность момента.
До Полигнота даже на настенных росписях фигуры располагались исключительно на одной линии, но когда количество фигур значительно возрастало и никакое действие их друг с другом не связывало, пришлось изобретать новый способ организации. Для того чтобы вместить большее число фигур, Полигнот уменьшил размер каждой фигуры, а для того, чтобы сделать всю поверхность стены более зрелищной, разместил одни фигуры выше, другие ниже, словно они находились на пологом склоне холма. Было ли так задумано или нет, но эта новая композиция также предполагала, что одни фигуры находятся дальше, чем другие, и тем самым ввела идею пространства, которое занимают фигуры, а не просто идею поверхности, которую они украшают. Этот пространственный эффект усиливался бледным, пустым фоном.
Эти удивительные изобразительные новшества сделали многие традиционные способы оформления безнадежно устаревшими. Даже художники, работавшие с краснофигурной техникой, где обязательный черный фон не допускал и намека на пространство, энергично поддерживали новые композиции. Так, когда в конце V века до н. э. вазописец взялся изобразить Суд Париса (ил. 63), он прибег к современной, изысканной манере.
(63) Суд Париса
Краснофигурная аттическая гидрия
Около 420–400 гг. до н. э.
Роспись: Мастер Париса из Карлсруэ
Музей земли Баден, Карлсруэ
(64) Суд Париса
Римская мозаика (из Антиохии)
II век н. э.
Лувр, Париж
По сравнению с видимым пространством фигуры кажутся маленькими, они разбросаны вверху и внизу по поверхности вазы. Нужно вообразить холмы и скалы, на которые намекают едва видимые белые линии. Парис в искусно расшитом экзотическом одеянии сидит посередине, у его ног собака. Он оборачивается к маленькому богу любви, стоящему у его плеча. Прямо над ними, наполовину скрытая холмом, видна Эрида, богиня раздора. Ее присутствие уместно, поскольку именно она подкинула золотое яблоко с надписью «Прекраснейшей», которое и побудило богинь соревноваться между собой, и тем самым развязала Троянскую войну. Справа, ниже от Париса, стоит молодой обнаженный Гермес с кадуцеем. Собственно, соперничающих богинь не сразу и отыщешь среди разбросанных второстепенных фигур. Афину с неизменными щитом, копьем и шлемом можно заметить слева от Париса. Чуть ниже и левее, приподняв вуаль, находится Гера со своим скипетром. Афина сидит справа от Гермеса, приобняв маленького бога любви. Эта талантливая переделка традиционной сцены интригует и манит зрителя, а имена, подписанные рядом со всеми фигурами, помогают ему их распознать.
На римской мозаике (ил. 64) сцена более удачно вписана в пейзаж. Располагая широким выбором разноцветных камней и не сталкиваясь с обычными ограничениями, которые сковывали вазописцев, мозаичист мог без труда расположить свои фигуры в весьма правдоподобном пространстве. Парис (немного левее от центра) сидит перед колонной, вокруг него коровы и овцы, он прислушивается к Гермесу, стоящему слева. Справа по диагонали, поодаль от переднего плана, три богини: ближе всех Гера, прислонившаяся к скале, Афродита, беспечно сидящая перед колонной, увенчанной фигурой крохотного божества любви, дальше всех Афина в опознаваемом шлеме и с копьем. Скалистый пейзаж и лиственное дерево на заднем плане вполне достоверны. Художник создал пастораль, на фоне которой разворачивается важнейшее мифологическое событие. Фигуры, возможно, не столь соразмерны, как в ранней вазописи (ил. 61), а сюжет не сразу понятен. За счет сложности пространственного решения художник пытался показать сцену максимально живой, чтобы зритель вообразил, будто действие разворачивается прямо перед его взором. Такая амбициозная цель исключала любую более простую композицию, которая выглядела бы надуманной и фальшивой.
Может показаться, что, создавая такой образ, художник обладал непомерной свободой. Он мог придавать фигурам тот размер, какой хотел, мог размещать их в том окружении, какое ему нравилось, и расставлять так, как заблагорассудится. Но художники никогда не были полностью свободны, их всегда ограничивало пространство, которое они могли или должны были заполнить. Иногда их также ограничивал имеющийся образец.
Самые жесткие требования предъявлялись к скульпторам, декорировавшим строения. Архитектура задавала контуры или формы, которые скульптуры должны были не просто заполнять, но заполнять сверху донизу, от края и до края, чтобы оформление выглядело эффектно на расстоянии.
(65) Стандартное положение скульптурного фриза
(66) Стандартное положение скульптурных метоп
(67) Положение скульптурных фронтонов
(68a) Сражающиеся кентавры и лапифы
Фриз храма Аполлона в Бассах
Конец V века до н. э.
Британский музей, Лондон
(68b) Сражающиеся кентавры и лапифы
Фриз храма Аполлона в Бассах
Конец V века до н. э.
Британский музей, Лондон
Классическая архитектура предусматривала три формы, допускавшие скульптурное оформление: длинные узкие ленты (для ионических фризов, ил. 65), почти квадратные прямоугольники (для дорических метоп, ил. 66) и широкие низкие треугольники (для фронтонов любого ордера, ил. 67). Всё это создавало трудности для оформителя, особенно если он хотел проиллюстрировать миф.
Разумеется, есть много способов изобразить миф: выбранный момент и задействованные в нем участники могут варьироваться по мере необходимости. Некоторые мифы, особенно те, где описываются баталии, чрезвычайно гибки, когда речь заходит о заполнении разных контуров или форм. На длинных узких фризах количество сражающихся воинов можно увеличивать до тех пор, пока не будет заполнено заданное пространство. На прямоугольных метопах участников баталий можно свести к серии отдельных пар. На фронтонах в самой высокой точке, в центре, можно расположить верховное божество, а элементы битвы – фигуры стоящих, атакующих, падающих и павших воинов – могут соотноситься по высоте с наклонными сторонами треугольника.
Показательный пример – умелая адаптация к различным архитектурным контекстам мифа о лапифах и кентаврах.
Лапифы были народом, жившим на севере Греции. Когда царь лапифов женился, он пригласил на свадьбу своих соседей кентавров. Этот необходимый жест вежливости, однако, был довольно рискованным, поскольку кентавры имели два больших пристрастия: к женщинам и вину. А так как на свадебном пиру и то и другое не скроешь, вряд ли пир мог пройти гладко.
(69) Сражающиеся кентавр и лапиф
Метопа южной части Парфенона
447–442 гг. до н. э.
Фотография со слепка
(70) Кентавр, убивший лапифа
Метопа Парфенона
447–442 гг. до н. э.
Британский музей, Лондон
Всё начиналось благопристойно. Кентавры прибыли, галантно вручили подарки (ил. 73), но как только вино полилось рекой, они потеряли голову и стали приставать к женщинам и даже к прислуживающим мальчикам (ил. 68 и 71), поэтому лапифам ничего не оставалось, как обуздывать их всем, что попадалось под руку. В конце концов лапифы прогнали кентавров, отправились домой за своими доспехами и оружием и победили кентавров в честном бою под открытым небом.