Сьюзен Вудфорд – Образы мифов в классической Античности (страница 34)

Длинные узкие фризы, подобные фризам Парфенона (высота которых всего около метра), ставят перед художниками трудные дизайнерские задачи. Первый шаг к их решению – выбрать подходящий сюжет. Очень пригодно здесь шествие, которое может тянуться бесконечно, ибо к нему (как, например, в битве, см. ил. 68 и 72) можно добавлять столько фигур, сколько требуется для заполнения желаемого пространства. Поэтому разумным было решение занять большую часть фриза Парфенона процессией. Принцип, по которому устроена процессия, станет понятен, если принять во внимание положение Парфенона на Афинском Акрополе (ил. 183). Сам Акрополь находится на отвесной скале, подойти к нему возможно только с запада. Храм обращен на восток. Поклонники, поднимавшиеся на Акрополь, должны были сначала подойти к Парфенону сзади, а затем идти вдоль него к фасаду.

Шествие на резном фризе, как и любое настоящее шествие V века до н. э., которым отмечали праздник в честь Афины, также направлялось от задней части храма к передней (ил. 185). Резная процессия шла двумя неравными потоками от юго-западного угла. Один поток двигался вдоль западной стороны на север, после чего продолжал движение вдоль северной стороны, как это проделывало большинство поклонников (и по сей день совершают туристы). Второй поток перемещался по южной стороне. Оба сходились в центре восточной стороны, на которой были изображены двенадцать сидящих богов (ил. 186 и 189).

В процессии (ил. 185) преобладала кавалькада, занимавшая почти половину фриза. Ей предшествовали колесницы. Азарт лошадей и их сдерживаемое волнение сообщали резным фигурам жизненность и динамику движения. На западной стороне фриза изображены приготовления всадников к процессии, многие из них еще пешие (ил. 184), но по северной и южной сторонам шествие в сторону фасада храма энергичное и бодрое (ил. 191). По мере приближения процессии к восточной стороне аллюр замедлялся, мы видим пеших людей, несущих подносы, музыкальные инструменты, кувшины с водой и другую утварь, а также жертвенных животных. Только на восточной стороне возникают женские фигуры, застывшие по бокам неподвижных групп мужчин, которые, в свою очередь, обступают с обеих сторон восседающих богов.

Поскольку ни один из сохранившихся древних источников не объясняет значение фриза, современным исследователям приходится полностью полагаться на собственные интерпретации. Некоторые из них кратко изложены в книге Дженифер Нейлс и Иэна Дженкинса о фризе Парфенона, а также в работе Джеффри М. Хурвита об Афинском Акрополе.

По некоторым, но далеко не всем пунктам общее согласие имеется.

Бесспорно, на фризе изображены боги, их выдают размеры. Они показаны сидящими (ил. 187 и 189), но их головы достигают вершины фриза, как головы стоящих людей или всадников. Это тонкий способ указать на более высокое положение богов, сохраняя при этом общий декоративный узор по всему фризу.

Боги делятся на две группы по шесть фигур, каждую из них дополняет маленький крылатый прислужник. Между группами богов – двое взрослых смертных, две девочки и ребенок (ил. 186). Богов можно узнать по их атрибутам, способу описания или их окружению. В группе слева (ил. 187), если двигаться слева направо, мы видим Гермеса, посланника богов с дорожной шляпой на коленях; прильнувшего к нему Диониса, веселого бога виноделия (в его поднятой руке, вероятно, изначально был тирс из стебля ферулы, увенчанный сосновой шишкой, – один из его атрибутов); перед ними, опустив подбородок на руку, сидит задумавшаяся грустная Деметра, богиня плодородия, она скорбит о потерянной дочери и держит факелы, с которыми отправится на ее поиски. Несмотря на разительное несходство настроения, объединение божеств земледелия – богини плодородия и бога вина – логично. Справа от Деметры неугомонный бог войны, Арес, обхватил руками свое колено. Еще правее восседает Гера, жена Зевса, ей прислуживает маленькое крылатое женское божество (исследователи спорят, Ирида ли это, богиня-вестница, или Ника, богиня победы, или Геба, богиня юности). Гера приподнимает вуаль характерным для новобрачной жестом, поворачиваясь к верховному богу Зевсу, единственному, кто сидит на троне со спинкой и подлокотниками.

Эту группу богов от другой группы справа (ил. 189) отделяет зазор, который заполняет группа стоящих фигур (ил. 188), эти фигуры настолько меньше богов, что их следует воспринимать как людей. Две девочки несут на головах что-то похожее на табуреты, приближаясь к взрослой женщине, спиной к спине с женщиной стоит мужчина в облачении священника, он держит большой кусок ткани, который, возможно, ему помогает складывать ребенок. Далее справа расположена вторая группа богов (ил. 189). Афина восседает со своей эгидой (от нее остался только след) на коленях; Гефест, хромой бог ремесленников, опираясь на костыль, повернулся к ней, желая поговорить. Правее – бог моря Посейдон, один из старших богов, он, по-видимому, увлечен беседой с юным Аполлоном, в поднятой руке которого, возможно, был когда-то музыкальный инструмент. Рядом с Аполлоном сидит его сестра Артемида, а справа от нее – Афродита, в основном сохранившаяся только на слепках; ее рука лежит на плече Эроса, ее юного сына, озорного бога любви.

Почему представлено именно это собрание богов? Чем заняты фигуры смертных между двумя группами богов? И почему боги отворачиваются от них?

Так как украшающие храм скульптуры обычно иллюстрируют истории, связанные с богами или героями, часть исследователей попытались интерпретировать фриз Парфенона с точки зрения мифа. Так, в широко обсуждавшейся статье Джоан Б. Коннелли высказана гипотеза о том, что в центральной сцене (ил. 188) запечатлен Эрехтей, легендарный царь Афин, готовящийся ради спасения города от военного нашествия принести в жертву одну из своих дочерей.

Согласно мифу, Эрехтею, вопросившему оракула, как можно отстоять город, был дан ответ: афиняне победят, если он принесет в жертву принцессу. По мнению Коннелли, мужская фигура со сложенным куском ткани в руках – это Эрехтей, ткань – погребальный саван для помогающего ему ребенка, а сам ребенок – его младшая дочь, принесенная в жертву первой. Две девушки слева от центральных фигур интерпретируются как две другие дочери Эрехтея, которые, поклявшись умереть вместе, покончили с собой после смерти младшей сестры. Предположительно, на табуретах, водруженных на их головы, они несут собственные саваны. Встречающая женщина – их мать, будущая жрица Афины. В трагедии Еврипида (написанной вскоре после создания скульптурного фриза Парфенона), почти полностью утраченной, она в патриотическом порыве восклицает, что, хотя родители жаждут отправить на битву своих сыновей, готовых отдать жизнь за спасение города, она во имя той же цели отдает своих дочерей.

Коннелли полагает, что собравшиеся боги отворачиваются от этой драматичной центральной сцены, потому что, как верили греки, боги не могут допустить, чтобы они осквернились контактом со смертью. Множество же остальных фигур на фризе, включая процессию колесниц и всадников, представляет участников торжества, которое было учреждено в память о благородной жертве девушек.

Это истолкование во многом убедительно, но убеждает не всех. Некоторые считают, что с таким трагическим сценарием не соотносится спокойное настроение центральной группы. Более того, чем дальше мысль интерпретатора движется от центра, тем жиже становятся его аргументы. Особенно ненадежна трактовка великолепной кавалькады всадников, составляющей основную часть задней и боковых сторон фриза. Наконец, многие исследователи уверены, что крайний справа ребенок от центральной сцены – это мальчик, а не девочка, и если так, вся теория рушится.

На протяжении более двух столетий общепризнанным считалось совершенно другое, не мифологическое, истолкование.

Один из первых современных экспертов, Джеймс Стюарт, посетивший Афины в конце XVIII века, предположил, что фриз иллюстрирует Великие Панафинеи. Этот праздник в честь Афины, отмечавшийся раз в четыре года, сопровождался спортивными состязаниями и жертвоприношениями и завершался шествием, кульминацией которого было подношение нового, искусно сотканного одеяния (пеплоса) древней, высоко почитаемой статуе богини. Стюарт соотнес некоторые фигуры, несущие предметы, подходящие для этого случая, с текстами, описывающими церемонию, и прежде всего определил, что сцена в центре восточного фриза имеет отношение к пеплосу, даримому Афине в кульминационный момент праздника.

Поскольку Афина – богиня, в честь которой был построен Парфенон, то такая трактовка имела свои достоинства. Еще больше ей придало законности признание в одной из фигур в шлеме и со щитом, едущей в колеснице вместе с волнующимся возницей, апобата (ил. 190), атлета, участвовавшего в конных гонках, который должен был на бегу спрыгивать с колесницы и вскакивать обратно на нее, что было одним из самых зрелищных событий в играх, составлявших часть Великих Панафиней. Предположение о том, что церемония, а не миф могла стать темой фриза, украшающего Парфенон, весьма необычно, но и сам фигурный фриз был совершенно необычным для такого рода храмов.