Сьюзен Вудфорд – Образы мифов в классической Античности (страница 35)

Другие версии либо дополняют, либо уточняет эту трактовку. Так, А. У. Лоуренс, разделяя идею о том, что на фризе Парфенона изображена (возможно, идеализирована) Панафинейская процессия, интерпретировал ее присутствие на храме как ответ афинян на аналогичный фриз, вырезанный для могущественного, но недавно побежденного врага Афин – персидского царя. Резные процессии на персидских фризах отображали маршрут реальных процессий, устраивавшихся для ежегодного подношения дани царю, тогда как резные процессии на Парфеноне отражали праздничную процессию афинян, тоже несших дары – но не царю, а своей богине. Расхождения с предполагаемым персидским образцом были бы столь же значительны, как и сходства, особенно если бы сравнение имело целью указать на контрасты. В середине V века до н. э. тема Греко-персидских войн (см. главу XI) оставалась еще актуальной, и жители Афин, размышляя о своей необыкновенной победе при Марафоне, где им противостояли намного превосходившие их числом персы, целиком относили свой успех тому, что они – свободные люди, не подотчетные ни одному царю, не платящие дань и не поклоняющиеся никому, кроме своей божественной покровительницы Афины. Таким образом, афиняне, позаимствовав сюжет у персов, могли использовать его, слегка изменив, для того, чтобы продемонстрировать разительное несходство их с былым врагом.

Состыковать тексты, описывающие процессию в честь Афины, с деталями фриза – чрезвычайно трудная задача для исследователей, которые верят в связь между фризом Парфенона и Великими Панафинеями. Самые нестыкующиеся элементы – многочисленные всадники (ил. 191), которые, согласно отрывочным и довольно поздним описаниям процессии, не принимали в ней участия.

В 1977 году Джон Бордман предложил интригующее решение. Он предположил, что всадники могли представлять собой героическую метаморфозу тяжеловооруженных пехотинцев (гоплитов), которые отдали свои жизни, защищая Афины в Марафонской битве. Эти самые ратники праздновали Великие Панафинеи незадолго до битвы, и их героизация на фризе вполне уместна как дань уважения тем, кто погиб при Марафоне и кого с тех пор почитали в Афинах. Гоплиты, как и другие воины, которые сражались и пали при Марафоне, участвовали в реальных Панафинеях, поэтому их отсутствие на фризе озадачивало. Бордман полагал решенной головоломку, предположив, что, поскольку герои ассоциируются с лошадьми, а бойцы Марафона были героями, то их изобразили не в доспехах, в которых они на самом деле сражались, а в великолепии всадников, как их апофеоз. Попутно он объяснил, почему боги были обращены лицом к процессии, а не к группе, занятой пеплосом: боги приветствовали обожествленных воинов в собственном царстве. В занятном послесловии Бордман предположил, что количество тех, кто изображен с лошадьми, соответствует числу воинов, павших в битве при Марафоне, – 192. Эта любопытная версия, однако, не выдерживает проверки, потому что метод подсчета Бордмана был довольно произвольным: он включал мальчиков-слуг, но исключал возничих. Это похоже скорее на трюк, но устоит ли без него главный аргумент.

Мы ограничились, увы, краткой сводкой всего лишь четырех трактовок фриза Парфенона: как иллюстрации мифа об Эрехтее, как изображения Великих Панафиней, как процессии, соперничающей с процессиями на персидских памятниках, или как чествования храбрых людей, павших при Марафоне. Цель этой сводки – дать представление о разных подходах к решению очень неудобной проблемы. Ни одно из выдвинутых решений нельзя считать удовлетворительным, у каждого есть свои изъяны. У скульптурных украшений храма, бесспорно, мифологическая основа, но можем ли мы быть уверены, что именно миф был темой фриза Парфенона?

Многим представляется, что ключ к разгадке утерян навсегда. Или его еще только предстоит найти?

В отличие от десятков фигур, украшающих фриз Парфенона, на Портлендской вазе всего семь фигур: четыре с одной стороны (ил. 192) и три с другой (ил. 193). Если на фризе нет и малейшего намека на обстановку, то на вазе мы видим деревья, скалы и архитектурные элементы. Тем не менее, как и в случае с фризом Парфенона, значение ее образов довольно зыбко и горячо обсуждается. Известно более пятидесяти интерпретаций (некоторые не более чем вариации других), которые были опубликованы после обнаружения вазы примерно в 1600 году. Краткое изложение с беглыми пояснениями версий, предложенных до 1967 года, можно найти в конце книги Д. Э. Л. Хейнса The Portland Vase (1975, см. с. 231).

Портлендская ваза сделана из двухслойного цветного стекла: внутренний слой синий, внешний – белый. Части белого слоя аккуратно вырезаны, чтобы обнажить лежащий под ними синий слой, образуя рельефные фигуры, кипенно-белого цвета сверху и бледнеющие ближе к поверхности вазы. Две ручки разделяют вазу на две стороны, на каждой сюжет имеет самостоятельную композицию. С одной стороны (ил. 192) две мужские фигуры обращены к женщине в центре, над которой парит крылатый младенец; на другой стороне (ил. 193) внешние фигуры сидят спиной к женщине в центре, но повернув к ней головы.

Обе стороны показаны на панорамной фотографии как непрерывное изображение, сделанное, когда сосуд вращали перед камерой (ил. 194). Слева шагает обнаженный юноша (A), его левая рука касается руки сидящей женщины, чья фигура полузадрапирована (C). За спиной юноши виден вход. Перед ним маленький крылатый мальчик (В), который парит над головой женщины, оглядываясь на юношу и держа в одной руке факел, в другой – лук. Женщина сидит на земле (С) ногами вправо, но ее корпус повернут влево, к юноше, на которого она смотрит, соединив с его рукой свою руку. Одновременно другой рукой она, кажется, приобнимает змеиное существо, изображенное у нее на коленях. Позади нее дерево. Справа сцены стоит обнаженный бородатый мужчина (D), поставив одну ногу на камень, он пристально смотрит налево. Правее от него еще одно дерево. Ручка отделяет эту сторону вазы от другой, под ручкой вырезанная бородатая (возможно, рогатая) голова.

С другой стороны вазы, слева, на груде камней, перед отдельной колонной сидит обнаженный юноша (E), его тело обращено влево, а голова повернута вправо. В центре на камнях возлежит полуодетая женщина (F), правую руку она закинула за голову, а в опущенной левой сжимает перевернутый факел. За спиной у нее лиственное дерево. Справа с краю на отдельно возвышающихся камнях сидит еще одна полуодетая женщина (G), ее тело обращено вправо, взгляд же направлен назад. В поднятой левой руке у нее посох. Правее куст. Под другой ручкой вазы еще одна бородатая голова.

Кто эти персонажи? Какую историю они иллюстрируют? Насколько важны для распознавания образов элементы обстановки?

Портлендская ваза, вероятно, была создана во время правления императора Августа (27 до н. э. – 14 н. э.) или чуть позднее, в период расцвета искусства в Риме. Это был предмет роскоши, предназначенный для культурной элиты, весьма образованной, знавшей и ценившей не только греческую культуру, но и свои родные традиции. В его декор могли быть вплетены любые сложные, замысловатые сюжеты и аллюзии, сочетавшие оригинальные, остроумные трактовки.

Почти по всем позициям исследователи расходятся, за исключением личности маленькой фигурки с крыльями (B). В ней единогласно признают бога любви Купидона (греческий Эрос).

Мифологический ли это сюжет, или исторический, или, может быть, это аллегория? Относительно природы деревьев высказываются разные мнения: то, что позади сидящей женщины (C), считают либо лавром, либо олеандром, а позади возлежащей на камнях женщины (F) – фиговым деревом, платаном или белым тополем. Даже подсказка, которую можно усмотреть в существе на коленях у сидящей женщины (C), вызывает разночтения: одни интерпретируют его как змею, другие – как морского монстра. Наконец, нет согласия и в том, считать ли изображения на двух сторонах вазы отдельными историями, или их следует прочитывать как единое сквозное повествование, в котором Купидон (B) ведет юношу (A) к возлежащей женщине (F) на другой стороне вазы, а сидящая рядом с юношей женщина (C) просто подбадривает его прикосновением руки, как утверждает Д. Э. Л. Хейнс.

В отличие от Хейнса, Эрика Симон видит в каждой из сторон как бы отдельные подмостки, на которых – совершенно независимо – разыгрывается одно и то же действо. Она предположила, что вазописец проиллюстрировал предание об императоре Октавиане Августе. Молва утверждала, что бог Аполлон был влюблен в мать Августа, Атию, и спарился с ней в образе змеи, став отцом будущего императора. Согласно такой точке зрения, на стороне с фигурами от E до G (ил. 193) запечатлен Аполлон (E), впервые «положивший глаз» на Атию (F) под влиянием Венеры (греческая Афродита) (G). Поза Атии с запрокинутой за голову рукой и с опущенным факелом в другой руке объясняется тем, что она отдыхает от изнурительного ночного празднества (отсюда и факел). Венера (G), сидящая справа, многозначительно смотрит поверх ее головы на Аполлона (E), так что, когда его взор падает на откинувшуюся назад женщину, он уже очарован ею. Фиговое дерево (растущее только в дикой природе), скалистый пейзаж и одинокая колонна, намекающая на сельский храм, указывают на то, что действие происходит на лоне природы. На другой стороне вазы (от A до D) (ил. 192) показано, к чему привела страсть Аполлона к Атии. Аполлон (A) выходит из своего святилища – в этой позе позднее стали изображать божественных любовников на саркофагах (Луна [Селена] на ил. 39 или Марс на ил. 40) – и обнаруживает, что на его пыл Атия (С) отвечает взаимностью, она протягивает к нему руку, желая с ним соединиться. Змея на ее коленях напоминает о маскировке Аполлона в этой истории, лавровое дерево на заднем плане – священный символ, а маленький парящий Купидон скрепляет союз бога и смертной. Справа Ромул (D), легендарный основатель Рима, обожествленный под именем Квириния, с удовлетворением наблюдает, как зарождается Октавиан Август, которого нарекут «вторым Ромулом».