Сьюзен Вудфорд – Образы мифов в классической Античности (страница 29)
В изображениях охоты на Калидонского вепря (ил. 148a и 148b) Мелеагр наиболее заметен, ни одна из фигур его не перекрывает, он показан обнаженным и в движении, когда пронзает вепря, бросившегося на него справа. Лучница Аталанта находится между Мелеагром и вепрем. Несмотря на то что всё доступное пространство заполнено фигурами большей или меньшей степени важности, когда взгляд приноравливается к этой суматохе и неразберихе, он различает три главных действующих персонажа: вепря справа, Мелеагра напротив и Аталанту между ними.
Исход противостояния Адониса и вепря был куда менее счастливым. Богиня Венера (греческая Афродита) любила юного Адониса и не поощряла его увлечение столь опасным занятием, как охота; и она оказалась права. Тем не менее удержать смелого юношу было невозможно, и Венере пришлось его отпустить (ил. 149a и 149b). В левой части рельефа она неохотно прощается с Адонисом; позади него стоит наготове лошадь. В правой части Адонис падает смертельно раненный атаковавшим его вепрем. В центре безутешная Венера сидит рядом со своим возлюбленным, в то время как врач и маленький бог любви безуспешно пытаются облегчить его муки.
Порядок воспроизведения истории на первый взгляд вызывает недоумение, поскольку последний эпизод этой истории занимает центральное место на рельефе. Хотя часто сюжеты, представленные на саркофаге, последовательно излагаются слева направо, это не было общим правилом, и эпизоды могли следовать в произвольном порядке. По всей видимости, римляне не возражали против такой временной перестановки истории и, возможно, даже ценили ее, если педагог Квинтилиан советовал:
Ибо хотя для лучшего изъяснения мыслей полезно заставлять детей повторять слышанное и излагать в превращенном порядке, взяв то одно место, то другое; но это делать надобно только с малолетними, когда еще они к другому чему не способны и когда начинают лишь связывать вещи со словами.
Любовная коллизия между Федрой и Ипполитом радикально отличалась от отношений Венеры и Адониса и была далека от взаимной нежности. Федра воспылала постыдной страстью к пасынку. Сначала она скрывала свои чувства и занемогла, но, оказавшись между жизнью и смертью (и с незапятнанной честью), открылась верной кормилице, и та убедила ее признаться в своей страсти Ипполиту. В конце концов она так и сделала и тем самым глубоко потрясла невинного юношу. Заядлый охотник и преданный поклонник целомудренной богини Дианы, он оставляет Федру, чтобы поохотиться (ил. 150a и 150b). На рельефе она, сидящая слева с краю, признается Ипполиту в своей любви. Пасынок с ужасом ее слушает, держа под уздцы коня; затем он выходит (выход из дома обозначен аркой в центре) на открытую местность. В правой части, как и на иллюстрациях к двум предыдущим мифам, мы видим схватку с кабаном, которого Ипполит атакует верхом.
Во всех трех случаях передняя часть саркофага полностью заполнена фигурами, среди которых одни важны для сюжета, и их можно назвать по именам; другие – персонификации (олицетворения отваги, присущей охотнику на кабана), третьи – просто анонимные статисты, чья роль сводится единственно к тому, чтобы заполнить нежелательные пустоты в декоре. Во всех трех случаях кабан (или, по крайней мере, его передняя часть) изображается атакующим справа.
Три мифа, проиллюстрированные на римских саргофагах, легко различимы: Мелеагр успешно сражается пешим вместе с Аталантой, стоящей между ним и вепрем (ил. 148a и 148b), Адонис, который тоже охотился пешим, пал в схватке с вепрем (ил. 149a и 149b), а Ипполит, в отличие от двух других, охотится верхом (ил. 150a и 150b).
Сцены, где Адонис покидает Венеру или Ипполит уезжает от Федры, удивительно похожи. На рисунках 149a и 149b Венера обнимает Адониса правой рукой, но на рисунках 151a и 151b, несколько иначе трактующих тот же миф, она так же сдержанна, как и Федра. Явно сбивает с толку на обоих рельефах с мифом об Адонисе то, что он изображен с лошадью позади, когда готовится уйти, хотя охотился он всё же пешим. Исследователи предполагают, что сцена расставания Адониса с Венерой скопирована с прощальной сцены Ипполита и Федры.
В следующей главе мы рассмотрим, как подобные элементы могут кочевать из одной истории в изображение другой истории, порой приводя к настоящей путанице.
Глава XV
Путаница между мифами
Мы уже видели примеры изображений, на которых один человек несет другого: Аякс, выносящий мертвое тело своего друга Ахилла с поля битвы, бушующей вокруг Трои (ил. 50, снова показан как ил. 152); Эней, взваливший на спину своего отца Анхиса и уходящий подальше от обреченного города (ил. 59, снова показан как ил. 154 и 60). Это, конечно, разные истории, хотя обе относятся к циклу мифов о Троянской войне: Ахилл уже мертв, вскоре погибнет и Аякс; Эней и Анхис бежали и выжили. Тем не менее визуальные параллели очевидны и могут привести к путанице.
Образы Аякса с телом Ахилла начали появляться в первой половине VI века до н. э. Самое раннее изображение, идентифицированное надписями, создано Клитием на ручке вазы (ил. 152). Аякс обращен вправо, его руки, обхватившие огромную массу Ахилла, до предела напряжены, чтобы вынести тело друга из сумятицы битвы, он отбросил свой щит.
Чуть позже середины того же века другой вазописец, Эксекий, воспроизвел эти же две фигуры, но изменил направление, повернув Аякса влево (ил. 153). Имена воинов не указаны, но их легко распознать по присутствию женщины, которая стоит слева, встречая ратника, согнувшегося под бременем тела бездыханного товарища. Эта женщина была бы неуместна в контексте батальной сцены, поэтому, вероятнее всего, она – мать Ахилла, Фетида, которая так часто утешала своего сына в его испытаниях, а теперь вынуждена заботиться о его погребении. Художник развернул Аякса влево для того, чтобы показать щит героя, который тот носил на левой руке. Гомер часто описывал этот огромный щит, необычный по своим размерам, и Эксекий, возможно, считал его своеобразным атрибутом героя.
(152) Аякс несет тело Ахилла
Ручка аттического чернофигурного волютного кратера
Около 570 г. до н. э.
Роспись: Клитий
Национальный археологический музей, Флоренция
(153) Фетида встречает Аякса с телом Ахилла
Чернофигурная аттическая амфора
Около 540 г. до н. э.
Роспись: Эксекий
Античное собрание, Государственные музеи Берлина, Фонд прусского культурного наследия, Берлин
Эксекий частично затушевал Аякса и скрыл за большим щитом, его голова видна прямо над верхним обрезом, тогда как голова мертвого Ахилла, всё еще в великолепном шлеме, украшенном венком, наклонена вперед, гребень шлема почти касается земли. Тело Ахилла перекинуто через плечо Аякса и свисает сзади, его безвольная левая нога почти параллельна напряженной левой ноге Аякса, рядом с которой болтается ступня правой ноги мертвеца. Щит Ахилла, видимый сбоку, привязан к его спине.
Смена направления имела еще одно преимущество: оно помогло Эксекию разграничить изображения Аякса, несущего тело Ахилла, и Энея, несшего Анхиса, поскольку он писал и того и другого. Он нарисовал Энея идущим вправо. Разворот одной группы влево, другой вправо – отличный способ не допустить смешивания двух внешне очень похожих мотивов.
От изображения Энея и Анхиса, выполненного Эксекием, сохранился лишь фрагмент, зато работа другого художника наглядно демонстрирует, насколько же иначе выглядят живой старик, которого несет воин, и мертвый воин, которого тащит на себе его товарищ. Этот художник (ил. 154) показывает, как сидящий на закорках Анхис приобнимает сына за плечо и, поджав колени, тянет вперед голову. Эней правой рукой сжимает голени отца, а в левой держит щит. Анхис смотрит вдаль с воодушевлением, своей головой он заслоняет голову Энея, гребень шлема которого вертикально возвышается над ним. Обратим внимание, сколь различно и положение в пространстве несущих и несомых фигур в двух сценах. На рисунке 153 ближе всего к нам щит Аякса, за ним – Аякс, а дальше всего – тело Ахилла; на рисунке 154 ближе всего к нам находится Анхис, перекрывающий своего сына, который, в свою очередь, перекрывает собственный щит (расположенный дальше всего от нас). Очевидна и разница между энергично восседающим Анхисом, удерживающим подогнутые ноги горизонтально, и безвольным телом Ахилла, чьи ноги жалко болтаются. Контрастные характеристики персонажей и противоположные направления их движения помогают различить обе сцены. Однако есть и много общих элементов, включая и очень важные вспомогательные фигуры. На рисунке 154 вместе с Энеем и Анхисом изображены две женщины и лучник. Женщина слева, поднявшая руку в знак прощания, – это Афродита, встревоженная мать Энея и бывшая любовница его престарелого отца. Женщина справа, идущая впереди с ребенком на руках и оглядывающаяся, – жена Энея. Лучником впереди нее может быть любой троянец, воины вполне уместны в обеих сценах.
(154) Эней с благословения матери бежит из Трои в сопровождении жены и ребенка, с пожилым отцом на спине
Чернофигурная аттическая амфора
Около 520–510 гг. до н. э.
Роспись: Мастер Антимена
Национальный музей, Тарквиния
(155) Фетида ведет Аякса, несущего тело Ахилла
Чернофигурная аттическая амфора
Около 500 г. до н. э.